domingo, 22 de diciembre de 2019

PARA UNA POÉTICA DEL UMBRAL: EL POEMA COMO ESPACIO DE TRÁNSITO Y CONFLUENCIAS

La escritura inicial, la que tanteaba todavía en la oscuridad, en las sentinas oníricas de visiones desligadas de cualquier experiencia, o al menos de las experiencias comunes y corrientes, era una escritura compulsiva, incluso obsesiva, diría, que giraba en torno a la ausencia y buscaba darle un cuerpo a lo desaparecido. El umbral no aparece entonces todavía, pero la escritura parece presentirlo. Recuerdo una imagen que no figura en los poemas pero que es uno de sus trasfondos silenciosos: en una terraza de verano, siendo muy joven, me fijé en un rostro, el rostro de alguien aún más joven que yo, y me dije que podría ser mi hermano, y que quizá lo había sido pero estaba muerto, que ese joven que bailaba rodeado de amigos no existía sino en mi mirada, en mi memoria y, a partir de esa noche, en mi escritura. Así empezó la serie titulada “La crepitación”, que se publicaría entera sólo muchos años después, pero de la que di muestras en revistas de mediados de los 90.

El primer libro que publiqué se tituló El canto en el umbral. La verdad es que no sabría decir muy bien por qué. Había en el libro un poema que llevaba ese título y otro titulado “El umbral”. Estamos en 1997. La presencia del umbral, de un lugar físico en el que se pasaba de un espacio a otro y de un lugar mental en el que todo quedaba alterado, se volvió por entonces muy poderosa. Lo constaté ya en la primera poética que escribí, por la época en que estaba reuniendo aquellos poemas para convertirlos en libro. Cito de aquella primeriza reflexión: “Veo el conjunto de mis textos más recientes como una meditación del umbral. El canto en el umbral es un canto suspendido, como la música silenciosa de Luigi Nono. Suspensión entre la vida y la muerte, entre el ser y el no ser, la palabra que ha decidido habitar el umbral sabe que habrá de exponerse a la soledad y a la inclemencia, a la ausencia de morada y al exilio perpetuo junto a su propia casa. Esta palabra habita un lugar sin lugar, vive la experiencia del borde último y se adentra en espacios que desconoce. Pero nunca abandona el umbral. Porque este es también el lugar de la espera, el lugar en que la palabra espera la palabra”. Me parecen ahora, leídas casi veinticinco años después, palabras demasiado contundentes, demasiado seguras. Puede detectarse la relación con cierta poética del desierto y de la espera que por entonces yo debía a lecturas de José Ángel Valente, de Edmond Jabès. La materialización de ese canto en el umbral tiene lugar en uno de los primeros poemas del libro. Me doy cuenta al leerlo hoy de que existe una conexión entre el sueño y el umbral, como si aquel fuera la condición indispensable para que este se manifieste. Hay también más erotismo del que yo suponía, pues el umbral es también el lugar en que los cuerpos se enlazan y, al enlazarse, se destruyen. El sueño, pues, la noche, los árboles, la casa y los cuerpos dibujan una escena que me sigue resultando misteriosa. Sé dónde escribí el poema, sé cuándo lo escribí, pero he olvidado la experiencia que lo generó. Podría decirse que en este poema encarna, por tanto, la experiencia de entonces, que quedó destruida para surgiera el canto. El poema se titula igual que el libro: “El canto en el umbral”.

La destrucción de los cuerpos que se han encontrado en ese lugar misterioso que en el fondo no existe parece en otro de los poemas del libro la consecuencia de un encuentro amoroso ciertamente sangriento y doloroso. No queda claro si se trata de dos cuerpos o de uno solo que se desdobla. El interlocutor con quien se habla va desapareciendo a medida que avanza el poema, como si el umbral se lo fuera tragando o como si el vacío del cuerpo propio necesitara contener y digerir los cuerpos ajenos que han ardido con él en un contacto brutal. La danza final del cuerpo vacío es un ritual funerario. El poema al que me refiero se compone de nuevo fragmentos escritos en prosa y se titula “El umbral”.
  
Unos diez años después de escritos estos poemas, y consumado mi regreso a la isla después de mi estancia de cinco años en Alemania –años de aprendizaje o Lehrjahre, por decirlo en la lengua de Goethe–, el reencuentro con el umbral en que surgieron los poemas del primer libro es ciertamente extraño. Debo decir que ya entonces, al principio, a mediados de los 90, aquel umbral, que era el de la antigua casa de mis abuelos en el campo, simbolizaba las sucesivas ausencias de seres queridos. La casa, a la que yo había entrado entonces para enfrentarme a los fantasmas y de la que salía a la luz del atardecer, a la danza giratoria de los árboles, para quitarme de encima esos mismos fantasmas y continuar mi vida liberado de ellos, seguía allí, intacta, aún deshabitada. Tiempo más tarde mis padres la reformarían para vivir en ella. Pero para cuando escribí algunos de los poemas que compondrían Moradas del insomne, escritos a mediados de la década del 2000, la casa aún seguía siendo ese lugar silencioso, testigo de otros tiempos, los de mi niñez y adolescencia, que cada vez estaban más lejos. Lo que sentí entonces y quise expresar en ellos es esa distancia, y la acumulación de un peso indefinible en el cuerpo que pudo una vez sentirse vacío, aunque ese vacío estuviera lleno de sangre y de dolor. El de esos tiempos de regreso es un umbral más oscuro, más incierto, y lo que se le pide a la escritura es apenas convertirse en un rasguño de la extraña simbiosis de presente y pasado en un lugar como ese.

Es curioso que casi diez años después, hacia mediados de la década de 2010, escribiera un poema sobre ese mismo lugar y en ese mismo lugar. Ya mis padres vivían en la casa, que había sido completamente reformada. La terraza de la parte delantera, de la que hablan algunos de los poemas de Moradas del insomne, y en la que incluso escribí alguno de ellos, ya no existe. El umbral, propiamente, ya no existe, pues en la reforma de la casa se prefirió disponer la entrada por uno de los laterales, lo que transforma por completo la percepción del lugar de tránsito entre la noche y la intimidad, entre los árboles y el sueño, entre la luna y las palabras. Desesperadamente, en una tarde que pasé allí solo mientras mis padres estaban de viaje, busqué los rastros de la escritura anterior, de ese espacio que formaba parte de la entraña vivida. Vuelvo a mirar la luz que desciende desde las montañas, vuelvo a sentir que hay algo en los árboles que canta o nos conecta con la mirada de la muerte. Destruido para siempre el umbral, es el propio poema el que adopta su forma. Las estrofas se van sucediendo una a otra como peldaños de un acceso abrupto a algún lugar desconocido. La intimidad, la protección, pero también la pasión por el desamparo, por la desnudez de los cuerpos, por la errancia, se buscan ahora al límite de lo decible.

Pero hay también en ese libro, Un sudario, el último de los que he publicado, poemas que se acercan a otros bordes no tanto espaciales como corporales, límites del sentido próximos a la inconciencia, como si fuera necesario atrapar con el cuerpo todo el vacío que nos rodea, incorporarlo, alimentarnos hasta la sangre de él para, en algún momento, vomitarlo, liberarnos acaso, escribir un poema como quien se contempla en un espejo y ve una masa informe parecida a un pintura de Bacon. Poemas como “Retrato” serían buenos ejemplos de lo que digo.
  
Por último, algunos textos recientes e inéditos, si bien no parten de esa lectura simbólica de un espacio concreto, reúnen, sin embargo, una serie de experiencias propias o ajenas, los cadáveres de las relaciones amorosas confundidos en la memoria o la muerte de los padres de algunos amigos, y las tantean como a trompicones. Se traza aquí una perspectiva sobre la luz que se apaga y nos deja en una oscuridad por la que nos es forzoso caminar a tientas. El poema puede quizá ayudar en ese tránsito. Estos poemas, llegados a este último umbral de las despedidas, son también un espacio de confluencias: todas las desapariciones tienen en ellos cabida. Se acompañan, por decirlo así, unas a otras.

miércoles, 20 de noviembre de 2019

UN TIEMPO DE HORMIGÓN PARA LO QUE FLOTA EN EL TIEMPO


* Sobre la exposición Tiempo, memoria, ficciones. 30 años del Centro de Fotografía Isla de Tenerife, Sala de Exposiciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Tenerife, La Gomera y El Hierro. 18 de octubre-30 de noviembre de 2019.

Llamar a una exposición de fotografía Tiempo, memoria, ficciones es casi lo mismo que llamarla Sin título, pues resulta de una falta de imaginación que raya en lo irrespetuoso cuando se asiste a la magnitud de lo que en este caso se encuentra en el interior de la sala. Quizá sea un síntoma más de esa tenaza conceptual que se ha instalado en la que debería ser una de las principales instituciones culturales de la isla de Tenerife –TEA Tenerife Espacio de las Artes– y que ha dado en los últimos tiempos títulos tan estremecedores –por su insignificancia– como el supertrampiano –ya quisieran los comisarios y los comisarios-artistas que las perpetran– Crisis?, What crisis? (que va por la tercera temporada) o el no sé si goetheano o larsvontrieriano Europa. Ese exótico lugar, estremecimiento que en estos últimos casos ha afectado también al espectador de tales experimentos curatoriales (o laboratorios expositivos u oficinas de investigación artística, como se los quiera llamar), por cuanto se pone a prueba su capacidad de superación o, como se dice en estos tiempos, su grado de resiliencia: el espectador –al menos uno como el sujeto que les habla– no es que esté obligado a convertirse en un objeto más que deambula por la sala con el mismo desamparo o desánimo con que las piezas están expuestas en paredes, suelos, techos y vitrinas, sino que se ve forzado a dejar en la entrada –en el vestíbulo, como lo llaman– su capacidad de sorpresa, su sed de subversión, su sentido crítico y su sensibilidad estética. Lo que se exige de él es algo que se parece mucho más a la fe: se trata, en el fondo –las nombradas por último, digo–, de exposiciones religiosas, en las que se está obligado a creer que aquello que le sale a uno al paso tiene que ver con algún tipo de categoría artística. No se puede entrar allí descreído, pues el tortazo que se lleva uno es entonces monumental. Estoy, por tanto, en condiciones de afirmar que un museo que alberga tales exposiciones no respeta la libertad religiosa: constriñe al espectador a una fe absoluta en que, por mucho que las apariencias lo desdigan, aquello es, por decreto curatorial, una exposición de categoría, con piezas de calidad, con criterios estéticos de última generación, con riesgo máximo y, en definitiva, por decirlo austenianamente, con sentido y sensibilidad.

Tiempo, memoria, ficciones, sin embargo, pese a su título adormecedor o, a lo sumo, tautológico, pues, ¿qué otra cosa sino tiempo congelado es la fotografía?, ¿qué otra cosa sino memoria es el tiempo congelado? y ¿qué otra cosa sino ficciones son las memorias derivadas de la congelación del tiempo en la fotografía?, esta exposición tan adánicamente titulada plantea, sin embargo, digo, todo un recorrido que bien merece la pena una visita demorada, dos visitas, incluso varias visitas, detenerse ante algunas piezas para aniquilar con silencio y con pausa la vertiginosa velocidad de nuestro mundo y entrar así en otra dimensión, otras dimensiones, pero sin fe, sin seguridades, sin canalizaciones precisas que conduzcan el agua de las fuentes o las galerías a las tierras baldías de nuestra conciencia. Pedanterías al margen, puede decirse que ante muchas de estas imágenes se abre un abismo que nos conduce directamente al subsuelo de nuestra percepción, allí de donde manan los verdaderos nombres que casi nunca ostentan las cosas que en realidad importan.

Podrían hacerse muchos recorridos por esta exposición, y creo que casi todos desembocarían en la que parece la pieza principal de la muestra, una enorme fotografía de Carmela García en la que un grupo de personas, mayoritariamente mujeres, reunido en torno a una mesa de trabajo, en una habitación con cristaleras que parecen dar a un paisaje primaveral, contempla con atención –aunque alguna que otra se distrae, y quizá no haga mal– un libro de grandes dimensiones que bien podría ser un catálogo de arte o el libro de cuentas de una empresa de diseño interior. La pieza es extraordinaria: nos plantea toda una serie de cuestiones sobre la conjunción de la mirada, el empoderamiento de la mujer en el mundo laboral y la complejidad de las relaciones entre lo interior y lo exterior, todo al borde de quebrarse, todo bien sujeto en un instante de magia repentina. Es como si toda la exposición, las miradas de todos los espectadores, debieran confluir también en ese libro misterioso que, abierto sobre una mesa, parece contener el punctum de todo el recorrido.

Claro que antes de llegar hasta allí se ha atravesado por cuerpos desnudos en la lejanía insular o en los albores de una democracia en la que quizá no se creía demasiado, construcciones de hormigón armado que, instaladas en las calles de la ciudad comercial o en los terrenos baldíos del sur turístico, requerían de la fotografía –de la ficción– para terminar de existir, exploraciones de rincones insulares que a veces identificamos –a través del bruma del bromuro de plata, en ese pálpito único que desvela, revela y vela la mirada– y otras veces punzan nuestro frágil deseo como enigmas de los que no sabríamos separarnos. Hemos cruzado a través de la gravedad y de la gracia, hemos viajado fugazmente hasta la isla de San Borondón y a una fiesta neoyorkina –se diría– cuyas copas a medio vaciar revelan el amor pleno entre dos ancianas ante la atenta mirada de un gato. Y también realidades menos amables, no tanto instaladas en los recovecos del sueño o del amor sino en las anfractuosidades de las cajas de los museos arqueológicos, como en la impresionante serie de Teresa Correa que retrata huesos, calaveras, tejidos, agujas, todo el arsenal de restos de lo que fueron las momias mirladas de los aborígenes canarios. Aquí descendemos a la parte de la memoria que más alejada está de lo reconocible, pues aunque una y otra vez nos digan las fotografías de una ciudad lo que la hicieron dejar de ser para convertirse en memoria difuminada, y lo mismo con ese vasto territorio de los seres venerables, bien anónimos o bien célebres, que en muchas fotografías se nos aparecen de nuevo como recién salidos de nuestros sueños, aquí, en las cajas de los huesos, en los restos de las momias, la comunicación con el pasado es prácticamente inviable y, por eso mismo, tanto más necesaria.

Se ha dicho que los fotógrafos coleccionan sombras o instantes, que congelan con su revelación lo que estaba destinado a la pérdida o disolución en la lluvia del tiempo, pero lo que no sabíamos es que también eran capaces de llevarnos, como Virgilio, por el infierno de la precariedad existencial –las colecciones de vida de Alexis W, por ejemplo, con esas miradas que duelen–, por las pesadillas de la vida domesticada de toda una época –bodas de la burguesía, paraísos artificiales en medio de los arenales del sur, ciudades que gravitan en su abandono de siglos–; o, como Beatriz, guiarnos hacia la luz mediante la desnudez de un cuerpo hermoso, los brazos enérgicos de un padre etíope o la incalculable evasión en la caída ingrávida de la Judith de David LaChapelle. Entre esos extremos infernales y lumínicos –negativos y positivos de por medio– transcurre una exposición que, de todas formas, podría haberse esmerado mucho más en el montaje para evitar la sensación de "batiburrillo" y la falacia nostálgica que introducen la incorporación de algunas piezas de escaso valor estético y un par de vitrinas con objetos y documentos de anticuario que nada aportan a la obra expuesta.

Todo es en esta exposición tiempo, sí, todo es memoria y ficción, por supuesto. Pero también lo contrario: instante eternizado, presente permanente y realidad de lo que se revela como necesario y verdadero.      


lunes, 18 de noviembre de 2019

PRESENTACIÓN DE "UMBRALES DONDE APENAS LLEGA LA LUZ" EN TENERIFE


El jueves 12 de diciembre a las 19.30 h. presentaré en el Instituto de Estudios Canarios mi primera antología, Umbrales donde apenas llega la luz. Publicado en Bogotá por la joven editorial El Taller Blanco Ediciones, se trata de una selección de poemas de todos mis libros publicados y algunos textos inéditos. Me hace mucha ilusión compartir con los amigos este libro creado con tanto cariño por Néstor Mendoza, Geraudí González y Cristian Garzón, editores entusiastas que cuidan hasta el último detalle de los libros que crean. También es muy especial para mí que me presente el libro mi amigo el joven poeta Antonio Martín Piñero.

martes, 29 de octubre de 2019

BESO

Veo en tus ojosojos lo que nuncanunca
pude verver, aunque en tus labioslabios
muerdamuerdo lo que nuncanuca
pude morder: la saviasavia
que nosnos devuelvevuelve a la vidavida
perdidaída,
fluidoído, señalsoñar
de que el origen rige
un cesto de sustancias, ansias
de detenertener un ratorrato la miradamirada
y volvervolver a las fuentesentes de la vidavida,
los saborolores de las papilaslilas,
los aromasramos
del paladarradar.

Veo en los ojosojos de tus labioslabios lo que nuncanunca
pudedude oler, aunque en tus ojosojos
muerdomuerto el hálito
de algo escondidoído entre la saviasabia
que se propagavaga por entre el troncotronco
del árbolinvisibleárbol donde vemosvamos
a través de espejos,
autorretratotrato de nosotrosotros
mismosmimos que nos admiramos,
tú en mis ojosojos,
yo en tus labiosabios
que libaniban la sustancia, el ansia
de beberver tu bocaboca
hasta lo más profundo de tu palardor.

miércoles, 9 de octubre de 2019

LA IMAGEN

Es una imagen, siempre una imagen, pero ¿qué hacer cuando la imagen se ha perdido? Saber que la hubo hoy, que al doblar una esquina o mientras esperaba a que cambiara un semáforo, en medio de la ansiedad, de pie frente al asfalto ensordecedor, como alguien desorientado en una ciudad que no entiende o como quien perdió hace mucho las señales de ruta, vislumbró esa imagen, pues no llama imagen a lo que ve sino a lo que se entrevé, a lo que se sugiere desde detrás de cientos de cortinas invisibles, saber que estuvo frente a esa imagen y que esa imagen lo sostuvo en medio del desorden, no contribuye a aminorar la inestabilidad que se ha traído consigo del paseo, al contrario: saber que estuvo a punto de retenerla, de identificarse con esa imagen o de reconocer en esa imagen un filamento de lo que pudo ser una vez o de lo que algún día será, es decir, una hebra del precario tejido que conforman juntos su presente, su pasado y su futuro, una chispa en medio de la disipación, no disminuye el sentimiento de orfandad, como si hubiera sido mejor no darse cuenta de nada, andar vagando como una marioneta por las calles, con el rumbo al revés, parado en medio de los puentes viendo el cauce seco del barranco, las oficinas vacías de las mutualidades laborales, una luz al final de los pabellones deportivos como si hubiera allí un campamento donde alguien alumbraría con un quinqué el espacio vacío entre unos sacos de dormir. Seguro: la imagen sigue circulando por las pasarelas que conducen a los pabellones, o permanece a la espera en las plataformas metálicas que sostienen esas pasarelas, como si fuera allá abajo, en el punto en que la ciudad se confunde con las orillas del cauce, adonde la imagen quisiera conducirlo, mientras que él prefiere permanecer en lo alto, asomado al puente desde el que puede, a un lado, ver el mar que se oscurece con las luces de los barcos varados a lo lejos, y, al otro, el contorno de las montañas como trazado al carbón sobre el cielo reacio a ser devorado por la noche, asomado al puente, que es donde mejor se está en esta ciudad, pues en cualquier momento puede dejar de estarse, basta con encaramarse en el borde e impulsarse con las manos como quien salta a una piscina que no existe, sino el abismo de cincuenta metros al fondo del cual las rocas, teñidas por el contacto centenario con las materias fecales, y los arbustos, renegridos por el abandono que la ciudad ha dedicado a su barranco más célebre, serían magros colchones para su caída, caída que al día siguiente sería contabilizada en el registro más secreto de la ciudad como la número seiscientos veintitrés desde que se inició en 1857 la contabilidad de las caídas por los distintos puentes que cruzan el barranco, un registro depositado en el archivo provincial, entre otros legajos de difícil consulta como el que contiene el número de criaturas humanas de menos de un mes encontradas entre los callaos de las antiguas playas junto a las dársenas pesqueras o el que contabiliza la cantidad de casas de contratación de sicarios que desde 1914 actúan con el fin de hacer desaparecer a los habitantes más díscolos de la ciudad, números y cantidades que asombrarían a los cronistas más incrédulos, y que los historiadores oficiales no siempre conocen y, cuando lo hacen, tienden a esconder para que así sus empleadores, los alcaldes de la ciudad, no tengan que dar explicaciones a los medios. De modo tal que, a pesar de perder la imagen que resolvía buena parte de sus incomprensibles circunstancias como transeúnte ocasional de la ciudad, pues, de algún modo, estaba relacionada con anteriores paseos de los que no había tomado registro y que se habían perdido en el tiempo como lágrimas en la lluvia, quiso, creyó o pensó que, parado en el borde la baranda del puente, a medio metro del abismo, pero protegido por kilos de hormigón armado, podría recibir cuando menos un efluvio de la imagen, un aroma o sinsabor de lo que, difuminado por el dióxido de carbono, por el griterío de las manadas barbudas de milenials neandertales y por el coruscante ondear de las banderas de la patria en las oficinas vacías de las mutualidades laborales, se le hubiera ofrecido como una guía propicia, el geolocalizador de su ansiedad, la perfecta contraprogramación de su distorsionado cronograma vital destinado a un accidente o a la caída desde una pasarela silenciada por la puñetera historiografía de esta ciudad de mil demonios, es decir, si no una guía de perfección, sí al menos el camino hacia alguna morada desde donde verlo ya todo más claro, su perfil de aire, su cara aligerada desgracia, como si la imagen presentida y enseguida abolida lo situara en la más radical de las indisciplinas respecto de sí mismo, es decir, dispuesto a bajar por una de las plataformas hasta el fondo del barranco, buscar en una de las cuevas las perdidas señales de ruta, robarlas como se roba el fuego en un campamento, cruzar los pedregosos senderos que atraviesan el cauce bordeado de antiguas tumbas aborígenes de las que ya no queda el más mínimo rastro, buscar en la arenilla los anillos de los recién casados que en la noche de bodas se emborracharon tanto que descendieron al barranco y se perdieron el uno al otro para siempre antes de hacer por primera vez el amor, ascender penosamente por las cuerdas y ganchos dispuestos en las paredes, subir por el barranco a las partes altas de la ciudad, no tan pestilentes como afirma la prensa de derechas, salir por el barranco fuera de la ciudad, encontrarse en tierra de nadie, en medio de la noche, como si fuera un peregrino en busca de posada, y llegar a la casa donde, en uno de los primeros sueños que recuerda, cuando era un menor de edad absolutamente alelado, había un hombre que tocaba la guitarra en una habitación iluminada, un hombre junto al que se sentaba a escuchar los acordes de un grupo de rock cuyo nombre ha olvidado, y acaso ya en el sueño fumaba y se asomaba a la ventana para aspirar el silencio de la noche rodeada por los campos fragantes de un mundo que era imposible que existiera, una casa y un mundo que él imagino como ciertos y que a través de la imagen que ha perdido pueden volver a él para decirle al oído no tanto que volvió a perderlos al perderla esa tarde, como que siguen estando ahí mientras no la recupere, mientras el recuerdo de la imagen perdida siga siendo una especie de imagen de la imagen, la imagen de la imagen que conecta sus diferentes y perdidas vidas entre sí.

sábado, 5 de octubre de 2019

DE DENTRO DEL CAÑAVERAL



Debió de haber salido por un agujero abierto en la valla de protección, aunque cree recordar que en aquella época no había valla de protección sino tan sólo el espeso cañaveral que a ellos les parecía impenetrable. Si los dueños del solar mandaron construir más tarde el vallado –salvo que estuviera hecho ya en aquella época–, no debió de haber sido porque quisieran evitar que alguien entrara en su propiedad, pues, en primer lugar, no había nada allí, y, en segundo lugar, parecía muy difícil atravesar el cañaveral de tan tupido como era. Alguna otra razón debían de tener. Lo cierto es que tuvo que haber sido por allí, por algún agujero abierto en la valla de protección o por algún resquicio entre las cañas, por donde salió al saco sin fondo de la calle una tarde, mientras ellos jugaban con otros niños vecinos de los alrededores. El saco sin fondo era el lugar donde los coches daban la vuelta al final de la calle sin salida, y tenía una forma circular lo bastante amplia como para no tener que dar marcha atrás al realizar el giro de sentido. Era muy poco común que aparecieran coches en aquella calle, al menos en la época de su infancia, pues había sólo cuatro o cinco casas en la calle y la mayoría de ellas tenía garaje. Alguna vez, sin embargo, ellos y los otros niños tenían que subirse a la acera para dejar pasar a un coche desde el que los miraba una pareja, o un hombre solo, que claramente no vivían en aquella zona sino que o bien se habían equivocado de dirección o bien deambulaban sin rumbo en busca de vaya a saberse qué. No recuerda que nadie se bajara de ninguno de los coches que pasaron por allí aquel día, por lo que debió de salir, como queda dicho, del cañaveral que empezaba en el lado derecho del saco sin fondo y continuaba hacia la calle de atrás, que, sin embargo, a ellos les parecía que estaba mucho más lejos de lo que realmente estaba. Alguien así tenía que haber salido de allí. No recordaba sus facciones, ni siquiera su sexo ni su edad, pero lo que sí creía haber conservado en la memoria era el aspecto desaseado, la vestimenta descuidada, un cierto aire a aparición sobrevenida desde otro mundo, otra época u otra dimensión. Ellos siguieron jugando, es verdad que cohibidos entonces por la presencia misteriosa de quien los miraba a medias con asombro y a medias con reconvención. Parecía irradiar un halo de venganza heredada, de destino incumplido, de fantasmal y acuciante relación con la desdicha. Los juegos que ellos practicaban eran en aquella época inofensivos: pintaban con tiza rayas en el suelo y las convertían mentalmente en casillas por las que brincaban, reunían en un montículo ramitas que recogían agitando los árboles que sobresalían de los otros solares; perseguían a algún lagarto o espantaban a los pájaros que se posaban en los muros que protegían los jardines de las casas. Era él quien por lo general proponía o inventaba los juegos. Conseguía que los demás niños se sumaran a la fiesta que él dirigía desde dentro, como uno más, pero con la conciencia de haber sido el creador de aquella placentera burbuja. No había perversidad alguna, salvo la de saberse el escrutador de los juegos que él mismo inventaba para su propio disfrute y el de los demás niños. Se reían todo el tiempo, se tiraban por el suelo, daban volteretas y se perseguían mientras sabían que dentro de la casa los adultos iban desapareciendo con la caída de la luz: las siluetas de sus abuelos, las siluetas de sus padres y, más abajo, en las demás casas, las de los padres y abuelos de los otros niños, se disipaban como si una mano gigantesca las fuera borrando con un paño. Mientras tanto, esa misma caída de la luz era para ellos un alborozo, la fiesta de saberse inmersos en un tiempo infinito que se perpetuaba a sí mismo mediante la generación de la luz por la sombra y viceversa. Debió de ser aquella persona, si lo era, que salió por un resquicio del cañaveral, o por un agujero en el vallado, quien le susurró un nuevo juego que a él le pareció original, divertido, pues nunca lo habían practicado. Debían recoger las cañas secas que se habían ido cayendo en la acera del fondo de saco, cañas resecas que medían metro y medio o dos metros y que se iban acumulando junto al cañaveral, recogerlas y colocarlas en el centro del círculo. Enseguida se pusieron los niños manos a la obra. Muy pronto hubo seis o siete cañas que a una palmada suya debían ser retiradas del montón y, tras una breve carrera de alejamiento, lanzadas contra otro de los niños, que a su vez lanzaba su caña contra otro niño, y así sucesivamente (pero todos al mismo tiempo). El efecto era el de una pelea entre apaches y comanches en el que las lanzas casi nunca acertaban a dar en el cuerpo del contrario y, si lo hacían, caían a sus pies sin haberle hecho apenas daño. Alguien que debió de ser el desharrapado personaje aparecido desde el otro lado del cañaveral le susurró que las cañas debían lanzarse con mayor puntería, sobre todo apuntando a la cabeza del contrario. Así se lo transmitió a sus compañeros de juego, que una vez más recogieron las cañas, las amontonaron en el centro del saco sin fondo, las recogieron, se alejaron unos cuantos metros y, al oír la palmada, las lanzaron en dirección a las cabezas de sus víctimas. Volvió a haber pocos aciertos, aunque alguna dio de lleno en una frente o en un cuello, lo que provocaba algún gemido y la risa de los demás. El tercer lanzamiento se efectuó siguiendo la misma estrategia que el anterior, pero esta vez él se encontró de frente a su hermana, tres años menor que él, y le lanzó la caña. Esta fue directa al ojo derecho de su hermana. Llegó impulsada con tanta fuerza que el ojo empezó a sangrar. Su hermana se tiró al suelo, llorando. Él sólo supo salir corriendo al interior de la casa para avisar a sus padres. Cuando volvió a salir con ellos a la calle, la persona misteriosa ya no estaba allí. Les preguntó a los otros niños y estos dijeron no haber visto a nadie. Él les describió a alguien de aspecto descuidado, que vestía una camisa vieja y que había estado allí mirándolos jugar. Los niños afirmaron no haber visto a nadie. Estaban espantados por la sangre que salía del ojo de la hermana. Él permanecía como hipnotizado. Miraba la sangre y lo que veía era una voz. Oía una voz y lo que escuchaba era sangre. En mitad de la calle, con sus padres y sus abuelos agachados consolando a su hermana, se preguntaba dónde estaría aquella persona que había salido del cañaveral, si existiría de verdad, si no sería otra de sus invenciones, si no sería, incluso, él mismo, pero... ¿cuándo había tenido él un aspecto tan sucio?, ¿cuándo había vestido ropas tan desgastadas?, ¿cuándo, en qué momento de su vida había hablado consigo mismo como si lo hiciera con otro?  

lunes, 30 de septiembre de 2019

SOPLO DE VIDA, SOPLO DE ESCRITURA: SOBRE NILO PALENZUELA


Todo verdadero vivir es un despojamiento. Reconocer en cada momento en qué ficción hemos creído con tanta pasión, al tiempo que observamos el paisaje al que dimos el soplo de la vida. Empiezo con estas palabras del propio Nilo Palenzuela. Se trata de uno de los primeros fragmentos de su libro Parada para salir al campo. Uno de esos libros seminales que, hace unos quince años, iluminaron a quien les habla. Seminal porque alumbraba un territorio fronterizo entre el pensamiento, la narración y la poesía. Seminal porque en cada fragmento podía uno detenerse, pararse, para salir desde él a una realidad abierta, más allá de las palabras, ese campo al que, según el refrán, no se le pueden poner puertas, pero al que Nilo Palenzuela le ponía puertas constantemente: pero puertas abiertas, puertas movedizas, puertas giratorias –nada que ver con el burdo sentido que a esta modalidad de puertas se le ha dado en los tiempos corruptos que vivimos. Se paraba uno allí y se quedaba pensando que era posible escribir de otro modo, que escribir no era únicamente escribir ensayos, poemas, cuentos, reseñas. Que había un territorio de lo indefinible, una escritura de la explosión, libros que se escribían para abrir perspectivas insólitas. Todo verdadero vivir es un despojamiento, nos dice. Parece una frase atribuible a un místico. Ya entonces la asocié con otra, también importante en mi memoria de lector, que sugería que borrarse era un modo de resplandecer. Quien así hablaba, l'effacement soit ma façon de resplendir, no era un místico, sino un poeta contemporáneo, alguien, de hecho, muy alejado de la mística, el suizo Philippe Jaccottet, que escribía, y sigue escribiendo, para borrarse y, mediante esa autodestrucción, resplandecer. Pero el fragmento de Para para salir al campo continúa: Reconocer en cada momento en qué ficción hemos creído con tanta pasión, al tiempo que observamos el paisaje al que dimos el soplo de la vida. Parece fácil comprenderlo, pero no lo es. Es más, como ocurre con ese libro, y diría incluso que con buena parte de la escritura de nuestro invitado de hoy, no hay en ella nunca un mapa que nos permita orientarnos y muchas veces se duda de si se ha llegado a entender lo que se lee. Pues lo que se nos ofrece se ramifica, explosiona, se transforma siempre en otra cosa. La vida, leemos, la vida verdadera –pues ya sabemos, desde Rimbaud, que hay otras que no lo son– es, además de un despojamiento, un reconocimiento, es decir, una toma de conciencia. La toma de conciencia de la ficción en la que hemos creído con pasión, es decir, aquel cuadro, aquel poema, aquel sueño, aquella imagen, aquel recuerdo a los que nos hemos entregado como se entregan los amantes sin pensar en las consecuencias. Reconocer, entiendo, que tales objetos del deseo eran ficcionales, pero que la pasión los convirtió en otra cosa, en verdad propia, en pertenencia íntima, pues el fragmento termina diciendo que esa toma de conciencia será simultánea a una observación: la del paisaje al que dimos el soplo de la vida. Y aquí es donde comienzan las dificultades, pues no estamos seguros de que ese paisaje coincida con la ficción en la que creímos, y tampoco está claro que la vida verdadera pueda ser generada por el soplo de vida que a la ficción le insuflamos. Si no lo he entendido mal, la observación, el reconocimiento, simultáneo de ella, y el despojamiento que a ambos se suma para conformar el verdadero vivir, son tres momentos o tres caras de una misma apuesta: la de la vida que, sin dejar de observarse y reconocerse, se destruye a sí misma en la ficción para volverse auténtica.

Sólo escribe el que no sirve para otra cosa, dice más adelante Nilo Palenzuela en este mismo libro, Parada para salir al campo. Fustigarse como escritor recordando que escribir es la marca de un fracaso, la conciencia de una imposibilidad, es la verdadera revuelta que caracteriza toda escritura auténtica. Ese que no sirve para otra cosa y que, por lo tanto, se ha contagiado del virus de lo inservible, de lo inútil, encuentra en el territorio clandestino de la literatura, en el revés del lenguaje, todo un mundo fascinante en el que nada es como parece ni como le enseñaron que era. Su misión, a partir de entonces, será dar testimonio de la ruina que es su propia vida, y de las alhajas que, en medio de esa ruina, va encontrando a medida que la recorre. Una mirada amorosa lo mantiene pegado al suelo, como si buscara, pero sin buscar, pues lo único que hace es recoger los aldabonazos, las llamaradas, las quemaduras de lo que fue.

Este nuevo párrafo debía empezar con una cita de Cámara oscura, el libro que Nilo Palenzuela escribió a partir de sus conversaciones con el fotógrafo Carlos Schwartz y que constituye lo más cercano a la escritura narrativa, al relato, que nuestro invitado haya escrito hasta ahora. Son 26 fragmentos de una especie de antinovela que dialogan con 53 fotografías de Schwartz. Debía empezar con una cita de ese libro que leí con asombro hace unos años, pero, como no lo encuentro en mi biblioteca, renunciaré a la cita y tiraré de memoria. Es cosa seria lo de los libros que desaparecen, como si tuvieran vida propia. Bien es verdad que el título tampoco ayuda a encontrarlo: Cámara oscura. Sumergirse en las entretelas de la propia vida, o de la vida compartida con los amigos, o de la vida compartida con los autores que nos iluminan, y tirar de un hilo que nos conduce a lo imprevisto. No doy el libro por perdido: yo mismo tendré que sumergirme en mi biblioteca porque seguro que hay algún otro –estas cosas ocurren– que, creyéndose más importante, lo tapa con su orondo lomo de libro tocapelotas. Hagan limpieza en sus bibliotecas, pues estas cosas ocurren.

(Nota de hace una hora: el libro apareció, alabado sea. Estaba entre dos catálogos. Lo peor que puede ocurrirle a un libro. Los catálogos a veces son como los ataúdes: encierran a los libros y los sumen en la negrura. Vaya por detrás la cita, que es lo que importa: Prefiero escribir cartas a las golondrinas que inmolarme. No nací para. No nací para andar quieto. Ni para estar oyendo ruidos de rapaces diabólicas en el interior de la habitación negra. Dirás lo que dirás, verás lo que verás, pero ahí, entre los dedos tienes la piel del mundo en su fatiga.)

Pero… continuemos. Y citemos, una vez más: De escribir, hacerlo a carne viva. Se escribe para vivir, como se miente para sobrevivir, o se roba, o se ama. Hay un punto donde el verdadero escritor deja finalmente de jugar a las ficciones y a las desapariciones. Abandona el gran juego y comprende que sólo algunas cosas merecen las manchas de algunas palabras. Qué miseria la del escritor con su mundo siempre a cuestas, sin ser capaz de lanzarlo alguna vez al infierno. Pasajes y partidas, el libro del que tomo esta cita, se publica como un conjunto de ensayos, pero en realidad puede leerse como una colección de aforismos, de relatos sin historia, de poemas en prosa, de crónicas escritas en países imaginarios. Recuerda a Parada para salir al campo, pero está escrito con mayor desinhibición y más sentido del humor. Nilo Palenzuela muestra aquí una mano prodigiosa para enhebrar visiones, lecturas, contemplaciones de obras de arte, vivencias, con las más diversas reflexiones sobre el tiempo y nuestra laberíntica condición, sobre utopías desfondadas y amaneceres que revolotean cada día con nueva luz, como si el tiempo se reinventara con el paso del tiempo. Lo que asombra en este libro es cómo un tesoro tan deslumbrante de conocimientos puede verterse en unas páginas de un modo tan chispeante, tan poco ceremonioso, y al mismo tiempo tan enriquecedor, tan entrañable. 

Es importante escribir poemas con muchos años / porque ya sabes lo inútil que es escribir poemas. Estos dos versos pertenecen a uno de los poemarios más sorprendentes que conozco entre los escritos en español en las últimas décadas. Un libro, La hoja seca, que Nilo Palenzuela publicó en 2014, pero que recoge poemas escritos durante muchos años y con muchos años. Algunos de estos poemas se publicaron en una bellísima edición de la Escuela de Arte de Mérida junto a unas acuarelas del artista José Herrera. Hay quienes se creen poetas y lo único que hacen es rendir sacrificios ante altares de dioses vacíos. Y hay quienes no se creen poetas y, casi sin darse cuenta, tocan con unas pocas palabras el milagro de la vida. Es posible que todos tengamos en mente ejemplos de lo uno y de lo otro. Si digo que La hoja seca es un libro sorprendente es porque es difícil encontrar un conjunto de poemas concebido con tal grado de libertad, de frescura, de despreocupación. La escritura es aquí un juego casi primitivo. Podemos reírnos, recordar, reflexionar, amar, viajar, navegar o padecer entre las páginas de este libro, cualquier cosa imaginable, pues está concebido como un espacio de libertad y de encuentros singulares. Su arquitectura está llena de pasadizos y jardines, con árboles e islas que no son nunca los esperados, besos que nos enseñan a besar de otra manera y vértigos que son despojamientos o caídas en los lugares misteriosos del origen. Nada de lo que sabemos sobre poesía sirve aquí como guía de navegación. Es quizá en este libro donde mejor se cumple lo que Nilo Palenzuela denominó, en un hermoso proyecto que codirigió hace unos años con Orlando Britto Jinorio, horizontes insulares. Como esas palomas mensajeras que Nilo conoce tan bien por su pasión colombófila, asistimos aquí como a vista de pájaro a una deriva a través de islas de todo tipo, llenas de animales majestuosos o ínfimos, en las que el amor, la pasión, la nostalgia o la incertidumbre son parte del paisaje, encarnaciones de la materia insular. Lo único que se nos exige en esta travesía es una mente libre de prejuicios, una pizca –o un fisco– de socarronería y algo de tiempo para leer a solas –y al sol– al encuentro de los demás.

Junto al avestruz somos unos dichosos enanos. Entramos ya, con esta cita del libro Animales impuros, en la parte final de esta presentación que se me está haciendo ya demasiado larga. Bestiario de seres reales e imaginarios, de animales o presencias cotidianas que nos los recuerdan, el libro puede leerse como un inventario de imágenes y obsesiones, de encuentros y pasajes, un conjunto de metamorfosis posmodernas capaces de aunar los parapentes con los avestruces, los televisores con los pájaros de Hitchcock –y fíjese cómo unos animales no se entienden sin los otros– o las arañas obsesivas de la infancia con la pintada por el simbolista Odilon Redon. Ahora que se nos acaba de marchar Francisco Toledo, el gran pintor mexicano sobre quien Nilo Palenzuela ha escrito sugerentes ensayos, cabe preguntarse si, en definitiva, escribir –o pintar– no tiene sobre todo que ver con el deseo o la necesidad de mantener vivos los lazos invisibles que nos unen con el mundo del subsuelo, del subsuelo físico, ese subterráneo flujo que nos sigue alimentando, y del subsuelo mental, en el que nos reencontramos, muchos años después, con nuestros antepasados, con nuestros miedos y obsesiones, los mismos que, conjurados por la escritura, se convierten en presencias acaso salvíficas o quizá aún perturbadoras, pero en cualquier caso vivas, vivas como la herida en la cicatriz, como la nervadura en la hoja y como la pléyade de amores y deseos detrás de la ventana, detrás de la desierta claridad de una lámpara.

* Palabras leídas el 20 de septiembre de 2019 en el Ateneo de La Laguna para presentar la lectura de Nilo Palenzuela dentro del ciclo 'Mapas provisionales'.

  

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