EL CIELO EN MIS MANOS

Era por la tarde, una tarde ventosa, sin mucho que añadir a lo que otras tardes habían depositado hacía mucho tiempo en el tiempo, en la sumisión de un tiempo contado ya en décadas, en unas cuantas décadas de nada. Ante el profuso –pese al viento– silencio de esa tarde, el caminante, embozado, cubierta su garganta por una bufanda roja, media cara atrapada por una mascarilla quirúrgica y la parte superior del cuerpo protegida por camisa, chaleco y chaquetón –obvio decir que la parte inferior estaba envuelta por los consabidos calzoncillos, pantalones, calcetines y zapatos–, decidió prolongar su caminata por unas calles que conocía bien. En otros tiempos, en minuciosos minutos recordados de esas décadas difusas que empezaban a parecerse a los anales desgastados de un imperio inexistente, se había creído poseedor de un lenguaje con el que hablar al menos del silencio, de su inminencia o de su vaga intuición. Sin embargo, ahora, en la tarde ventosa, tardía, valga la redundancia, por no ofrecer ya mucho más que lo tantas veces ofrecido, ni siquiera era capaz de apalabrar una rápida mención sobre la desaparición de las palabras, no disponía de discurso alguno con que enfrentarse al silencio y cualquier diálogo que deseara iniciar con lo inefable estaba condenado no a un monólogo mudo, ya lo hubiera querido, sino a una ventriloquia sin más voz que la de los fantasmas del pasado. Érase que se era, se dijo, el tiempo de las desapariciones. El redondeo inútil del desgaste. La vigilancia fallida de lo inadmisible.

Las calles seguían siendo las mismas, pero no podía demostrarse que entre lo vivido y lo recordado no se hubiese infiltrado un estadio intermedio para transformarlo todo. ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? Estas preguntas sólo podían responderse entrando en un comercio cualquiera y pidiendo un objeto desaparecido del mercado desde hacía mucho: una máquina de escribir, un radiocasete, un clavecín, una sotana. Todas las miradas convergerían en unos ojos que denotarían una vez más que todo aquello, por muy obsoleto que ahora fuera, alguna vez existió y que, si había dejado de existir, no era porque no hubiera necesidad de ello, ni suficientes reclamos, sino porque un estadio intermedio se había interpuesto entre la vida de otro tiempo y la vida de ahora. Así, preguntar por lo inexistente suponía un acto de honradez y de arrojo. Lo inexistente era uno de los posibles lenguajes para expresar el silencio. El sonido de las teclas de una máquina de escribir, una canción de Queen grabada en una casete, Las barricadas misteriosas de Couperin o una oración rezada en el confesionario por la salvación del alma de una adúltera.

El caminante, en su coreografía de asombros extinguidos, entra en un edificio de aspecto colonial. Toda la ciudad, de hecho, tiene un aspecto colonial, aunque lo colonial haya quedado reducido a una impronta sutil en la mentalidad de sus pobladores. Antes se susurraba al hablar y ahora se murmuraba en exceso. Antes se realizaban reverencias ante las personas de alcurnia y ahora las únicas personas de alcurnia eran los maniquíes expuestos en los escaparates de las franquicias de ropa barata. Antes, antiguamente, se estilaba tomar un chocolate a la taza recién elaborado, espeso y reconstituyente, en locales llenos del vaho de las conversaciones, y ahora servían un remedo norteamericano en terrazas al aire libre donde todo el mundo contraía un constipado. El edificio de aspecto colonial al que entra el caminante acoge una sala de arte. Se respira el antiguo esplendor. Se palpa el silencio de los patios. Si cae la noche el caminante se expone a una convivencia espectral con los antepasados de los vigilantes.  

Días deshojados, la exposición de José Herrera, abarca dos salas casi escondidas en el antiguo recinto colonial. No hay contigüidad entre ambas, por lo que el patio es lugar de paso obligado para transitar entre una y otra. Parece lógico visitar primero la sala de la planta baja y luego la superior. Los Cuerpos desnudos que reciben al visitante al entrar en la primera sala están como paralizados en una postura indistinguible. No se puede saber si están de pie, sentados, acostados boca arriba o boca abajo. Denotan un peso que no aligera la fisura que los abre como para que nos asomemos al interior, al interior de esos cuerpos de madera que, de pie o sentados, reposan como damas del Genji Monogatari en su indolente paciencia milenaria. La boca por la que se susurran sus confidencias o el oído por el que se les administra un conocimiento inservible son al mismo tiempo una vulva que espera la inhóspita condena de la mirada o la penetración. Murasaki Shikibu describiría a estas tres cortesanas acartonadas que nos salen al paso como desvergonzadas aprendices de futuras amantes del príncipe Genji, que probablemente acabaría rechazándolas en su otoñal y disfrazada cacería a través del palacio. Toquemos sus costados, démosles palmaditas en la grupa, miremos la coqueta postura que adoptan para engañarnos: la desvergüenza de su fatuidad no puede dejar de conmovernos. Quizá bastaría con que supiéramos respirar a través de la tronera, y sumar nuestra respiración –que es la respiración del caminante– a la suya: allá dentro, dentro de esos cuerpos de deseosa madera, bailan las sombras y nuestros ojos se confunden con la pulpa de lo desconocido. 

El caminante, que ahora se siente un Genji con algo menos de arrestos pero con la misma capacidad de sigilo, se vuelve hacia la izquierda y encuentra una especie de monolito gris azulado, Cuerpo del desasosiego, otro cuerpo, pero muy diferente a los tres que, ambiguos, lo recibieron al entrar. Este de ahora es un cuerpo inestable pese a su aplomo aparente. Hay como un baile comprimido a su alrededor, toda una espiral petrificada que ha desembocado en esta forma cuadrangular de aluminio pintado que al caminante no puede dejar de evocarle las piedras rectangulares instauradas en los lugares simbólicos donde el núcleo del deseo se confundía antaño con el eje del mundo –si es que alguna vez fueron cosas distintas–. Toda represión encuentra aquí un espacio donde liberarse, pues el desasosiego es siempre la fractura de la serenidad. Fernando Pessoa escribió un libro entero para luchar contra el desasosiego y acabó convirtiendo el libro en una máquina de desasosegar. Ante esta pieza punzante, elevada, enhiesta, destinada a que la rodeemos mientras nuestra alma se va desprendiendo de sus ataduras corporales hasta que se funde con la grácil estela celebratoria o funeraria para prepararse a un lanzamiento en dirección a las más lejanas estrellas –allí donde el alma sólo puede llegar rompiendo todas sus ataduras–, el caminante se detiene y anota algo en su cuaderno. 

Si regresamos del desasosiego a la pieza audiovisual creada por Miguel G. Morales para esta exposición, exhibida en una pantalla a ras de tierra, podemos quedarnos unos pocos minutos relativamente ausentes, en otra dimensión, la dimensión del origen y el misterio, la del nacimiento y la magia, la de la comunión y el extravío. Vemos al artista, de lejos, pasar junto a unos matorrales con los que parece fundirse. Lo vemos en su taller, dibujando, lijando, dándole a lo creado un forma que no será nunca definitiva, pero que, en este instante de comprensión y de fulgor, será capaz de aplacar la sed de toda aventura. La aventura, que comienza en la mente, termina en la forma dada a la materia. Sin embargo, el caminante se asombra cuando ve las piezas cubiertas con sábanas, como si no mostrarlas fuera consustancial al acto de crearlas. No mostrarlas: comulgar con su misterio. Y, cuando el caminante vuelve a mirar a la sala, piensa que, de algún modo, lo que se muestra es menos que lo que se oculta. Aunque las sábanas han sido retiradas, las piezas guardan secretos que no quieren compartir. Pero Genji y Bernardo Soares son unos fisgones: están dispuestos a lo que sea por descorrer una cortina, por observar los movimientos de una calleja escondida. 

Entonces, ávido de conocimiento, pero seguro de su fracaso, el caminante se introduce en un cubículo anexo a la sala y contempla Cuerpo para el pensamiento. Se imagina en medio de la academia platónica, en aquel bosque de las afuera de Atenas, absorto en una figura cuya forma no es del todo comprensible, pero que es ya plenamente significativa. Esa figura roja, compuesta de lóbulos que van ascendiendo y que, en sus dimensiones, mide lo mismo que un ser humano –pues también es un cuerpo–, está pensada para que la pensemos. ¿Pero qué significa aquí pensarla? Pensarla es devorarla, comérsela con los ojos y con la mente, con el deseo y con el sueño. Platón nos ofrece la teoría de las ideas para que nos comamos las ideas con el pensamiento y desechemos las realidades palpables como restos, pellejos, huesos o espinas de las cosas que son. Esta pieza está hecha de un aire de madera pintada y el pensamiento podría levantarla fácilmente del suelo si supiera concentrarse al modo pitagórico. Pero Platón no es Pitágoras, y por mucho que nos elevemos al mundo de las ideas nos falta el misterio de los números y las leyes combinatorias: cuenta, se dice el caminante, cada uno de los lóbulos, siente la sensualidad de las evidencias matemáticas, entra en este cuerpo para pensar y pensarse. No somos sino la medida perdida de las cosas, parece decirnos aquí José Herrera. Y nuestro sufrimiento deriva de saberlo y de no hacer nada por dejar de saberlo.

A veces, entre las grietas que las nubes entreabren en un cielo dislocado, baja hasta las casas que habitamos una vaharada de luz que, fulgurante, logra alumbrar las mesas, los pasillos, los cuerpos, los sueños, las memorias. Las casas, esas casas que con frecuencia están veladas por la opacidad, cuya carne no puede morder ni siquiera el mediodía más abrasador, sucumben a esa vaharada de luz seminal que las transforma para siempre. Un rastro de todo esto asoma en las trece acuarelas de Luz para la habitación, que, dispuestas con la mayor sencillez sobre una repisa, sin enmarcar, pueden leerse como el relato de esa transformación o como los rastros de un alumbramiento. La habitación puede ser aquí una mesa, y la mesa un cuerpo, y el cuerpo un simple cráneo, y el cráneo un sarcófago, o un cofre donde guardar el cosmos, o incluso un milpiés atravesado por un túnel que conduce al infinito, un bulbo de luz fracturada o el estandarte de un ejército de guerreros sonámbulos. Y todo esto, junto o disperso, una especie de cometa fulgurante en cuyas heridas se han colocado cuidadosamente tres o cuatro apósitos.

 

No sólo aquí, en esta serie de acuarelas de luz anaranjada, sino en toda la exposición, el caminante asiste al entrelazamiento de numerosas capas que se superponen y que, al descubrirse, se ocultan unas a otras y, al ocultarse, se le descubren. En tal ocultación –en tal descubrimiento– yace siempre la certeza de que hay un núcleo irradiante en torno al cual pivota el resto de la luz. Y el caminante comprende que en esa rotación de capas superpuestas sus propios ojos se ven arrastrados como parte de una danza sin fin.

 

Una vez dentro, dentro de lo que quiera que sea, pues muchas veces la sensación de estar dentro no conlleva ninguna seguridad, ningún conocimiento, no experimentamos ganas algunas de salir. Pero debemos hacerlo: pues, si no, el interior nos destruiría.

 

Una de las piezas más misteriosas y, desde luego, más singulares de la muestra es Desde el nacimiento de los árboles, un conjunto de planchas galvanizadas pintadas al óleo con un color entre púrpura y amatista, un color que parece extraído de un sueño de extrarradio. Vista desde la distancia, pensamos en el oīnōps póntos, el mar color de vino que describe Homero en la Odisea: una sucesión de olas inmóviles que se superponen –de nuevo las capas– unas sobre otras, siendo todas la misma. Sin embargo, al acercarnos, como hace el caminante, vemos los surcos, los canales, los pasadizos en los que cualquiera podría esconder sus secretos y mantenerlos junto a los de los demás sin que nunca fueran descubiertos. Desde el nacimiento de los árboles puede leerse también como una alegoría del terreno fértil de la sabiduría: sembrar tiene sus riesgos y aquí, en esta tierra compartimentada, hay que saber muy bien dónde plantar la semilla para que el árbol nazca en el lugar preciso en que lo necesitamos para que nos dé sombra, fuerza, vida. 

 

El caminante, que no ha sabido nunca dibujar, esboza ahora en su cuaderno una figura siguiendo las líneas –rectas o sinuosas– de la pieza Detrás de la mirada, acuarela y tinta negra sobre papel. Supone que será fácil hacerlo, pero nada menos cierto. En el negro que hay detrás de la mirada la mirada se extravía sin retorno posible. Hay, sin embargo, una especie un soporte: se diría un lienzo o un espejo sostenido por dos patas. En el espejo negro que hay detrás de la mirada los ojos han perdido la vista y el caminante que dibuja extravía sus trazos. Entonces guarda su cuaderno. Prefiere sumergirse en esa negrura primordial que es, a la vez, una negrura póstuma. Espejo de las aguas negras, escuchó una vez el caminante en un paseo nocturno a la orilla del mar. Pero aquí el mar, si acaso lo es, está sostenido por un caballete y encerrado en un lienzo. Destruido, cegado, muerto, el mar bulle ahora detrás de la mirada. 

Como para lavarla, la mirada, o para desescombrarla, en el final de esta primera parte de la muestra, en la pared derecha de la sala, cuelga una delicada pieza de madera pintada de un azul muy claro, casi celeste. Es una obra que, una vez más, nos arrastra hacia el interior, ahora literalmente, pues se va un hundiendo hacia una profundidad de vértigo casi celestial. Hace mucho tiempo que tuve el cielo en mis manos, dijo la poeta Nelly Sachs. 

El vigilante le anuncia al caminante la existencia de otra sala en el piso superior. Unas escaleras antiguas, sólidas, sin apenas iluminación, desembocan en una sala en la que, de nuevo, nos recibe un cuerpo desnudo, uno solo esta vez, y no sólo desnudo, sino abierto, seccionado, eviscerado. Habitación para las flores recuerda, en realidad, un caparazón, una larva. Pero también, de nuevo, un sarcófago, el lugar de reposo final de un cuerpo humano transformado en flor, en pétalo sin vida. La trama construida con madera a la que se le ha aplicado una imprimación blanca resulta fascinante. Es una pieza que se apoya a la vez en la pared y en el suelo y que nos devuelve a tiempos anteriores a estos actuales del pensamiento y la razón. Quisiéramos escondernos en lo abierto, verlo con todos nuestros ojos, como la criatura de Rilke, pero lo abierto es asimismo un lugar que nos expulsa, nos desgarra con su interminable precisión de primitivo armadillo. ¿Qué flores se guardan en esta habitación? Nos lo dice Nezahualcóyotl: No acabarán mis flores, / no cesarán mis cantos. / Yo cantor los elevo, / se reparten, se esparcen. / Aun cuando las flores / se marchitan y amarillecen, / serán llevadas allá, / al interior de la casa / del ave de plumas de oro.

El caminante se da la vuelta y allí, cerca de la entrada, frente a la habitación para las flores, encuentra Rostro para el paisaje. Trompa, falo, larva, oruga, rostro. El paisaje está, se diría, proyectado en el color azul sueño de la acuarela deslizada sobre los papeles que conforman la pieza. Una vez más, intentamos imaginarnos el interior y sólo podemos concebirlo como una devoración, un súbito mordisco. Elevada a la altura de nuestras cabezas, la pieza parece decirnos que nuestro rostro, casi siempre oscuro, falto de conexión con lo que lo rodea, podría transformarse en ese otro, ese otro rostro múltiple formado por tiras de papel adheridas al cuerpo ausente del paisaje. Ser para proyectarse hacia o ser para recluirse en: he aquí la faz dialéctica que determina toda la exposición, sin que en ningún momento se nos conmine a decidirnos por un camino u otro. 

Dos grandes estructuras de madera, sostenidas por finas patas, se alzan en la parte derecha de la sala: como hórreos estilizados, o capillas profanas, o túmulos arcaicos, incluso baúles verticales, pero sin contenido alguno. Son dos piezas de madera desnuda, sin pintar, gemelas. Aquí la levedad se alía con la solidez, la fragilidad con la contundencia, el peso con lo incorpóreo. Ante Lamentando los pájaros el caminante recuerda la luz para la habitación de las acuarelas que vio abajo. Esa luz se ha introducido acaso en estos cofres elevados y ha quedado guardada como un tesoro en su interior. O son jaulas donde los pájaros lamentan su muerte en vida. Jaulas de madera para encerrar una luz muerta.  

Lo ha visto desde lejos, pero ha preferido mantenerse a distancia. El caminante ha estado mirando de reojo la parte izquierda de la sala: con cierta pesadumbre, con algo de temor y temblor. Sabe que ha llegado al final. Como si fuera una especie de capilla negra, Autorretrato se compone de nueve papeles de gran formato con tinta china. Leídos del primero al noveno, o de forma independiente, conforman un laberinto de líneas blancas en el interior de una serie de figuras geométricas negras. Todas ellas alargadas, como si fueran un cuerpo extendido en una suerte de vida-muerte, o el reverso de un cuerpo, o su proyección aurática, o su destino final en forma de ataúd de tinta. El visitante se acerca poco a poco y descubre que, vistos de cerca, cada uno de esos papeles es un lugar de infinitos caminos que se entrecruzan o se bifurcan y que, a diferencia de lo sentido en la distancia, su efecto es relajante, tranquilizador. Tienen algo de mandalas o mandorlas. El retrato que José Herrera ha hecho de sí mismo, no sólo en esta obra, sino en toda la exposición, es poliédrico. El ser es complejo y se debate entre la mirada y la ceguera, entre la protección y la intemperie, entre la elevación y la miseria, entre la exaltación y la derrota.

Al abandonar la sala, bajar por la escalera casi a oscuras –en celada–, llegar al patio con sus árboles, salir a la pequeña ciudad que apenas reconoce, el caminante es otro. La tarde ha devenido noche y el viento es ahora un relente que se cuela en los huesos. Sigue sin disponer de un lenguaje con que decir el silencio, pero ahora sabe que tampoco dispone de un silencio con que enfrentarse al lenguaje. Los días deshojados han ido cayendo uno tras otro de memoria en memoria, y de ellos no han quedado recuerdos sino en un día que también será deshojado en cualquier otoño por venir. Ese aprendizaje, piensa el visitante, no basta para dirigirse hasta las afueras de la ciudad, donde aparcó su coche, pero no hay otro al que aferrarse. Al llegar junto a su Citröen, una alfombra de hojas caídas resuena entre sus pies como un nido de brasas crepitantes. Coger una y llevársela sería algo hermoso. Ya lo ha hecho otras veces: la ha guardado en un libro, la ha enviado en una carta. Dejarlas allí, en la acera, bajo el árbol del que formaron parte, es mejor todavía: es comprender –vagamente– lo que el tiempo, a todas horas, nos está susurrando.  

* José Herrera, Días deshojados. Sala de exposiciones del Instituto Canarias Cabrera Pinto (Gobierno de Canarias). Del 24 de octubre de 2020 al 6 de enero de 2021.   

 

PIES EN POLVO ROSA

Como un disco rayado, el sonido circula por la sala cementera –léase sementera–: un azote de partículas dispersas, dispépsicas, con cuya fehaciente levedad hubiera que arramblar para posicionarse –pipicionarse– entre los materiales ubicuos de una trinchera poscoital, oblicua, perfumada.

Fungen aquí tortuosas, como tórtolas en un cielo devastado, las vastas y no vistas ni usadas energías con las que las ceras humanas –y los seres humanos– pr(ovo)camos ab ovo las menesterosas y mesméricas sinergias que, decentemente adocenadas, nos salen al paso en esta visita, a tutiplén, a contraluz, a cortafuegos, a.

Y así. A.

No para que la hormigonera hormiguee ominosa en la dispepsia fronteriza de los nombres borrados, sino para que todo elemento devastador, toda raíz pulposa y repulsiva, sea arrancada de las identidades como una deidad ctónica, como tonificadora umbela de la sinrazón: para eso exactamente, sí.

Cristobalito el Colono, que en vida creyó haber tocado suelo indio, entiéndase bien, indio y no indígena, carga ahora con el sambenito, tan poco bonito, de haber emasculado a troposcientos indígenas como si de alienígenas de sifi se tratase, pobre diablo de tropo fulgurante que en los tratados y crónicas de la época figura como descubridor de un mundo y descorazonador de unas pocas tribus taparrábicas.

Rabioso, corajudo, con pelete, frisando el medio siglo de huesos ateridos, no anda el caletre para jerigonzas ni la jeringa para retretes. Claro que si convenimos en que todo arte es lo que el retrete recibe en un momento de emancipación –por no decir, perdón, de liberación– suprema, entonces estamos leyendo aquí en renglones torcidos lo que en el tiempo utópico figura escrito en tipografía angelical, esto es, en letras de molde. Que no se diga, pues. Que no se diga.

El indiviso foso al que nos llevan en volandas unas escaleras bituminosas diseñadas para la máxima comodidad de los ilustres de antaño es ahora como el foso de los leones del profeta Daniel. Cualquiera sabe lo que allí le espera, pero basta proferir unas cuantas profecías para salvarse por gracia redivina. ¿Unos platanitos, dice alguien? Que los aplaste y los ponga contra un espejo y se verá convertide en une llorose Blancanieves o, si no, en uno de los enanitos: bien alimentado pero paticorto, patidifuso, paticuántico, patídico.

Así no. No.

Y es que allí abajo, en el foso, los azulejos procuram uma visão esquecida, moram na lenta morosidade da separação. Sin embargo, no cabe olvidar que algunos trozos, con inefable gracejo, han quedado colgando de la estructura desconchada, enhiesta, de la que, amenazantes, parecen estar a punto de caer sobre nuestras cabezas. Pies en polvo rosa, para qué os quiero.

Volvamos, volemos, velemos arriba. Como pájaros de mal degüello. Degollémonos, sí, con una de las cintas que cuelgan, voladizas, y que, con indudable pericia, las comisartistas, las sanadoras de la cosa, hacen circular por las instalaciones y los visitantes pisan o pisotean –que no es ni mucho menos lo mismo– como si el mapa proferido tuviera que ser resituado o reciclado cada vez que lo visitable se visita, cada vez que la visita visita la visita o cada vez que la visita visita la visita.

Así sí. Ah. Sí.

En Sao Paolo (sic, sí) hay un parque en el que las palomas se hacinan para defecar. Defecada una, defecadas todas. Hay ahí, ay, una enseñanza. Una enseñanza líquida, paulista.

Todo rastro de colonialismo, poscolonialismo, protocolonialismo, transcolonialismo y policolonialismo debe ser fumigado. Si somos una colonia, una poscolonia, una protocolonia, una transcolonia o una policolonia debemos procurarnos una fumigación lo más barata y eficaz posible. Lo primero que debe fumigarse son las patas, pues es lo que sostiene el entramado. Después, la cabeza, pues es lo que contiene los rastros nocivos de la cosa. Por último, si aún coleara parte alguna del cuerpo, bastará con lanzarle encima unos cuantos sacos de cemento –o una mera piña de plátano– para descuajeringarla.

El coladero por el que nos introducen la jeringa para que comprehendamos lo que es imposible comprehender es una línea rota. No hay nada ahí que, una vez desproblematizado, deje de atizar lo que, en la mesa del pensamiento, provoca con su músculo arenoso, grita a raudales el deseo de una paliza deconstruida. Líneas rotas, broken lines, subyacen en cada oración de esta sintaxis de escombros, escombreras y escombraduras. Pero, para calibrar mejor lo que aquí se desvía de lo articulado, lo que, ¡sobre la mesa del pensamiento, oiga!, desarticúlase y desmiémbrase (siendo aquí culo y miembro meros significantes lacanianos...), conviene ser un poco más meticuloso y recular hasta donde los mimbres de los miembros fulguren en toda su entereza, es decir, más concretamente, hasta la pista de baile.

Así que vuelta al foso, a los leones subterráneos. Es en la pista de baile, iluminada con chorros esporádicos de luz discotecutre, aunada a los chirridos de la hormigonera y a la, mucho más prescindible, música de los vídeos que jalonan la muestra en cada esquina, es ahí, en la pista de baile vacía que, mero significante sin significado, señala hacia un cuerpo ausente, una memoria desfigurada o un descocado –o lo contrario– bailoteo latinoamericano pasado por sangre y mugre tras una balacera, es ahí, repito, en la pista de baile, donde afloran todas las contradicciones, pues, si no somos cobayas de la historia, ¿qué somos entonces? ¿Plátanos machacados? ¿Tostones en vinagre? ¿Sacos de cemento? ¿Cintas pisoteadas? ¿Dibujos empolvados? ¿Mapas sin mito? ¿Negros espejos del absurdo? ¿Blancanieves desfragmentadas?

* Broken line. Galería Lucía Mendoza y Colegio Oficial de Arquitectos de Tenerife, La Gomera y El Hierro, Santa Cruz de Tenerife. Del 5 de diciembre de 2020 al 8 de enero de 2021. Curadores del proyecto: Lecuona y Hernández. Artistas: Lecuona y Hernández (Madrid/Tenerife), Adrián Alemán (Tenerife), Víctor Alemán del Toro (Gran Canaria), Adriana Aranha (Brasil), Camila Cañeque (Madrid), Jaime Davidovich (Argentina), Eugenio Espinoza (Venezuela), Laura González Cabrera (Gran Canaria), Paco Guillén (Gran Canaria), André Komatsu (Brasil), Ding Musa (São Paulo), Manuel Rivera (Madrid) y Juan Javier Salazar (Lima). 

 

ALONA HARPAZ O LA PACIENCIA RECOMPENSADA

Recuerdo, hace mucho, haberme adentrado, en una tarde cualquiera de noviembre, en uno de los cientos de cafés que abarrotaban las calles de Kreuzberg, uno de los barrios por entonces de moda en la ciudad de Berlín. El cuerpo, arropado por camisetas térmicas, por camisas de franela, por chaquetas y abrigos forrados por dentro, entraba inmediatamente en calor y, al fondo del local, buscaba un rincón donde poder quitarse la mitad de la ropa y tomar un té de arándanos en medio de las miradas y las conversaciones.

*

O podía ser en Prenzlauer Berg, o incluso en Neukölln. Allí, en los cafés de la juventud perdida, se traficaba con el calor y con el frío, se escogían cuidadosamente las imágenes que más y mejor podían servirnos para apaciguarnos, pues, aunque nuestra vida había sido hasta entonces razonablemente salvaje, no habíamos dado con el equilibrio entre la vitalidad y el infortunio. Necesitábamos aquellas vidas de los otros. Los pelos pintados de verde. Las argollas en los labios. Los trajes orientales de segunda mano. Y toda suerte de animales domésticos enredados entre las piernas.

*

Ver las pinturas de Alona Harpaz es como entrar en uno de esos cafés. Más tarde, en una noche sin parangón, nos encontraremos acaso en una casa jardín a las afueras de la ciudad y dormiremos entre los tallos de los rododendros y las casetas de los perros lobo. Confeccionaremos nuestra jungla particular en la mesa de la cocina: todo tipo de especias en rama destinadas a una sopa que no sabrá a nada. Alona Harpaz sabe que una noche así continúa por la mañana en una casa de Marzahn en la que para desayunar nos sirven salchichas humeantes.

*

Pero su juego no termina ahí. Los días están atravesados por un polvo que los convierte en medallas sacadas del baúl de los recuerdos. Gustos y disgustos de la derrota y del éxito han quedado convertidos en la pátina que cubre las celebraciones de otro tiempo. Y, a pesar de todo, esas medallas vuelven a colgarse del cuello aunque ahora no signifiquen victoria sino melancolía, júbilo sino malestar, aplausos sino risotadas. Ahora bien, ¿quién dijo que la paciencia no sería recompensada?

*

Volver a ser los monos que éramos. Ponernos monos e ir saltando de mandala en mandala. Hay pinturas de Alona Harpaz en las que la trampa consiste en que no hay forma de desprenderse de sus laberintos de color. Monadas y monerías. Volvemos a preguntarles a nuestros primeros padres y estos nos contestan leyendo un informe para una academia. Saltamos enardecidos, mimados y mudos, liberados de las jaulas del lenguaje. Por un módico precio nos precintamos en una mónada que expone sin pudor todas nuestras monadas. Ejecutamos monerías como en un circo boca abajo, en la cara oculta de la luna.

*

Caperucita feroz y el lobo rojo. Los ojos rojos de Caperucita feroz. Los labios rojos del lobo amansado. Un lobo con piel de cordero sobre los hombros. Un cordero feroz para Caperucita la roja. Y los tallos de los rododendros a nuestro alrededor. En una Suzuki supersónica Caperucita feroz atraviesa la jungla poblada de monos académicos que parlotean como loros feroces. Los loros son lobos que hablan. Y Caperucita es una loba callada. La loba que amamanta la ciudad con sus ubres motorizadas.

*

Candy Kim se ha maquillado para su enésima cita. Cruza las piernas y la vemos mirar el vacío de todas las ensoñaciones desde sus ojos orlados. Ese lugar al que mira está fuera del cuadro y dentro de él. Los jarrones, los ramos, las flores que la rodean perfuman una estancia que hace poco era irrespirable por el humo de cuatrocientos cigarros. La escotada Candy Kim mira el vacío de su deseo con unos ojos que, maquillados por enésima vez, están cansados, huecos, torcidos. Nosotros, aunque quisiésemos, no podríamos desear a Candy Kim, pues en cuanto lo hiciéramos el cuadro estallaría en mil pedazos.

*

Aquella tarde, ¿o era ya de noche?, en el local de Kreuzberg, en medio de las conversaciones, los ojos llevaban el peso de muchos meses de grisura a sus espaldas. (Sí, los ojos tienen espaldas. Y cintura, y hasta nalgas, sin duda. ¡Yo he llegado a azotar con un látigo tan fino como un pelo las nalgas llorosas de unos ojos bellísimos!) Hacía muchos meses que el cielo había plantado sobre las cabezas de todos nosotros su palma asfixiante de plata sin brillo. Necesitábamos esos cafés para bebernos con los ojos la vida. Y la vida era el color, el aire perfumado, las risas, los juegos de los animales saltando entre nuestras rodillas. Fue allí, en ese café de Kreuzberg, hace muchos años, cuando soñé con Alona Harpaz por primera vez.

* Alona Harpaz, Coming Back to Be a Monkey, Agencia de Tránsitos Culturales, Santa Cruz de Tenerife. Del 4 de septiembre al 5 de diciembre de 2020.  

                             

CARLOS RIVERO: CADA ORIFICIO ES PARA SU ARÚSPICE

Son cuerpos y no lo son.

Están desnudos y vestidos. Desvestidos.

Vestidos por dentro, desnudos por fuera. O viceversa.

Por dentro, ocupados. Por fuera, distraídos. Paridos y degenerados. Solícitos. Ilícitos.

Y solos. Como recién abandonados.

Solos e ilícitos. Desvirgados, revirados, raquíticos.

Puestos sobre una mesa que es una alacena que es una tarima, un escenario para bailar al borde de un precipicio.

Bailarinas con muchas valerianas encima.

Cuerpos de innumerables orificios por donde hurgar en el misterio.

Qué caretos. Caras que son retos. Caras retro.  

Y rectos. Vaselina en las manos para desentrañarlos.

Duerme, ángel de pánico y benzodiazepina. Duerme, niño. Pártete la cabeza en la almohada de hueso.

Lefa. Le fantôme. Fantasmas de leche negra. Toma, fantôme. Fantoche de toma y daca.

Indefensos y tensos. Cuerpos de no saber estar. Monadas que muestran sus muñones, sus mermas. Cuertos. Muerpos.

Curtidos y partidos. Perdidos.

Quemados y azotados.

El óxido les penetró las venas. La carcoma les envenenó los penes.

Emperifollados para el baile de difuntos.

Follamigos de sí mismos. Fugitivos del abismo.

No es fácil fijar la fuerza del silencio. Menos fácil aún es destruirla.

Cosas que ya no nos sirven pero nos sirvieron. Servidor se sirvió de su servicio y ahora se sirve prescindir de él.

Cada orificio da acceso a un punto G de destrucción del cuerpo.

Pero no todo el mundo sabe entrar.

Ni todo el mundo conoce el orificio adecuado.

Se puede saber entrar pero desconocer el orificio adecuado. Y viceversa.

Quien conoce ambas cosas accede a los surtidores de la gracia y la desgracia.

En ese lugar se refocila, carajea, se desfoga y se ensaña.

A más de una cara le han partido la cara y eso le ha dado doble cara.

O media cara: viceversa.

A la espera de la fusta y el cilicio, no está de más descoñetarse. Es decir: hacerse la puñeta de desplazar el coño hasta la parte posterior de la pelvis con la finalidad de alcanzar algún tipo de revelación.

Diseminar orificios a todo lo largo del cuerpo: sembrarlo de posibilidades.

Si una parte del cuerpo aparece pulverizada es porque el cuerpo se la estuvo machacando.

Las caras nos miran y miran que las miramos. No puede decirse lo mismo de los pies ni de las pollas.

En bandeja de plata: la luz en el alféizar. Noches transfiguradas. Fiebre. La enfermedad enseñó al cuerpo a darse luz y a sacársela (de dentro).

Cuerpos domésticos. Domesticados. Masticados. Astillados. Tiznados. Cuerpos izados.

La pataleta fervorosa. La pavorosa farándula.

Cada orificio es para su arúspice.

Oriflamas que arden bajo los soles negros de la peste.

Encajes desencajados, cabreadas cabriolas, pliés de pata de palo.

A Rilke le hubiera quemado las manos ese ángel dormido.

Con sigilo, sin esperanza, lo que no pudo decirse flota en el mar de lo irrecuperable.

Por eso aquí no hay palabras. Solo los estertores de una glosolalia.

Soplar en cada orificio es hacer del cuerpo una flauta.

El deseo es una flauta cuyos orificios yacen infinitamente lejos de cualquier boca imaginable.

Pero no todos saben tocar esa flauta.

Ni todos saben dónde encontrarla.

Algunos la encuentran y no saben tocarla. Y viceversa.

La cabeza en el lugar del corazón. ¿No es eso la locura?

Casi hemos olvidado que vinimos aquí con la desesperanza de los desvalidos.

Cuerpos casi nidos. Cuerpos cosidos. Cuerpos cocidos.

Perforarlos es forrarlos. Forrarlos es follárselos. Follárselos es despellejarlos.

Una lección de tinieblas tan dulces como los más mortíferos venenos.

Pero, en definitiva, ¿qué es lo que hay dentro de un cuerpo?

Nos fijaremos como meta entrar más adentro en la espesura.    

En el escozor de la espesura.*

* Carlos Rivero, Siempre hay una luz tintineando en mi ventana. Galería BIBLI, Santa Cruz de Tenerife. Del 18 de septiembre al 13 de noviembre de 2020. 

 

 

 

PORTBOU, 25 DE JUNIO DE 2019

Esperaba muy poco de Portbou. Un lugar tan repetidamente surgido en obsesiones y sueños sin haberlo visto nunca, del que uno se ha hecho una idea vaga, que ha proyectado varias veces, sin éxito, visitar, es un lugar que difícilmente puede sorprendernos. No sé si pensar que Portbou es justo lo contrario de lo que imaginaba o exactamente tal y como lo imaginaba. Una pequeña localidad costera con una playa poco atractiva. Una ciudad tan pequeña que ni siquiera es un pueblo. Me quedé en uno de los pocos hoteles, frente al mar. A la tarde le quedaba poco tiempo de luz y al día siguiente debía seguir mi rumbo hacia el sur. Paseé cuanto pude, ávido, avergonzado, aterrorizado. Multitud de calles sin salida, calles de dirección única porque su única dirección no tenía dirección. Una estación en obras, no se sabe si porque estaba siendo desmantelada o por completo remozada. El mar casi no se sentía a las espaldas, de tan plácido, de tan discreto. Un lugar en el fin del mundo en el que, en un momento dado, cualquier cosa podía pasar. Yo llegué a Portbou desde Francia, desde Bagnols-sur-Mer, igual que Walter Benjamin, pero mi mundo no era su mundo. Aunque él vislumbró lo que pasaría con nosotros. La pérdida del aura. La reproductibilidad infinita del espectáculo. La carcoma que es todo lo visible. La barbarie agazapada en todo lo festivo. Y tantas otras cosas que yo no sé y él supo. Él estaba allá arriba, en un cementerio marino, diminuto, alongado sobre el mar. Toda tumba en sí misma un abismo, pero las tumbas que se asoman al abismo son doblemente abismales. El monumento construido en su memoria tenía algo de vertiginoso. Parecía que fuéramos a caernos en el mar y a mitad de camino aparecía el cielo sobre nuestras cabezas, cuando ya habíamos pensado que nos precipitaríamos abajo. Estábamos abocados a la oscuridad. Y al final, en vez de caernos, nos quedamos sostenidos por algo parecido a la esperanza y por la sensación inquietante de estar tocando al mismo tiempo el mar y el cielo desde una distancia incalculable. Pasear por Portbou era como girar alrededor de un misterio. Imaginarse a esos viajeros forzados arrastrándose por senderos casi impracticables, a través de un paisaje desoladoramente hermoso pero que para ellos representaba tan solo la frontera tras de la cual podría empezar de nuevo la vida. Ese es el viaje definitivo: el que se practica a pie, perseguido, obligado, enfermo, en compañía de gente desesperada, con un destino incierto que se parece al fin del mundo. Los Portbous de hoy en día se llaman Calais, Lampedusa, Ceuta, Canarias. Lugares de frontera y de desgracias anónimas, desgracias para las que no hay memoriales ni memoria, y que van devolviendo a Europa —aunque esos lugares existen en todos los continentes— a la condición del gran vertedero de destinos que acaso nunca dejó de ser. Por eso la lectura que puede hacerse hoy en día de Portbou es sobre todo alegórica y arqueológica. Bajo esta superficie de terrazas junto al mar, de próspero pueblo de frontera, incluso de lugar de vacaciones un tanto venido a menos, se deja leer la desgarrada aventura final de un perseguido, de muchos perseguidos, lo mismo que, un año antes, pasaron por aquí, en dirección contraria, miles de republicanos españoles camino del exilio. Viajes de dirección única. Sin regreso posible. Definitivos. Lo que sigue diciéndonos un lugar después de tantos años debería enseñarnos a leer el presente. De nada sirve, quiero decir, representar en nuestra imaginación estas cómodas alegorías, practicar la arqueología turístico-cultural del visitante de tumbas y homenajes si no se levanta la vista a lo que está ocurriendo hoy en día en cuántos otros Portbous, muchas veces delante de nuestras propias narices. 

 

 

UN ÉXTASIS SIN NOMBRE, AL ATARDECER

Desde sus comienzos, hace unos años, la galería Bibli, de Santa Cruz de Tenerife, se ha convertido en un espacio revulsivo, capaz de poner en jaque los entumecidos estamentos del sistema artístico de Tenerife, de agitar sus menudos y muchas veces viperinos círculos de poder –instalados tanto en lo privado como, más grave aún, en lo público: pues la voracidad reptiliana de algunos intenta convertir todo lo público en coto privado de caza mayor y menor–; y, sin embargo, capaz también de provocar el enfado de parte del vecindario del barrio donde se ubica cuando, por ejemplo, hace unos años, incluyó un ataúd en una de sus exposiciones –un ataúd que, leído en el conjunto de la muestra, posibilitaba variadas lecturas, pero que, contemplado a través de las cristaleras de la galería por los vecinos del barrio, suscitó intranquilidad e ira, escándalo o perplejidad: un objeto de madera cargado de capas de simbolismo milenario–. Allí, en el espacio de la calle de La Rosa tuvieron lugar exposiciones memorables, performances, recitales poéticos, mesas redondas y otros actividades culturales que, en general, han sido ignoradas por la crítica. Se preguntarán: ¿pero acaso hay crítica de algún tipo en Tenerife? No, no la hay. Cuando dije crítica me refería con ese eufemismo a las habituales e inanes reseñas de los suplementos culturales o de las secciones de cultura de los –ya solo dos, como el Gordo y el Flaco– periódicos de la isla, o a los comentarios en algún muro de Facebook con ínfulas culturetas. 

Hace poco Bibli se instaló en la calle San Francisco Javier, en un nuevo espacio más amplio y con más posibilidades. La actual exposición, titulada De lo que no se dice, porque no es necesario, o no puede decirse (título, por cierto, al que yo, y posiblemente también Wittgenstein, le hubiéramos quitado varias palabras y una o dos comas) está formada por varias piezas de los artistas José Herrera, Juan de la Cruz y Jesús Hernández Verano. Decía que la nueva ubicación de la galería ofrece más amplitud y, sobre todo, un espacio más dúctil. Las dos habitaciones conectadas por la parte posterior de la galería posibilitan un recorrido casi circular en el que determinadas piezas van apareciendo a medida que el espectador se adentra en el espacio. El juego entre lo visible y lo invisible, que es parte de la obra de los tres artistas convocados, convive con una topografía sinuosa: lo visible para el espectador puede disponer de invisibilidades propias, íntimas, mientras que lo invisible al espectador puede ofrecerse en toda su desnuda carnalidad como una aparición doblemente sorpresiva. Como si se tratara de un tránsito entre lo cenital y lo velado, van demorando su intensidad de manifestación, su grado de presencia, unas piezas que dialogan no solo con el espacio que las acoge sino con las piezas que, en oposición frontal, se plantan frente a ellas y con las que, en diálogo oblicuo, se disponen tangencialmente en su órbita, en sus inmediaciones, como a la espera, en una cercanía irradiante. 

El visitante llega y pone su cuerpo, sus heridas, su memoria, su imaginación. Pero es mucho lo que aquí se le escatima, pues se trata de que se tome su tiempo, de que entrene su mirada –su memoria, sus heridas, su cuerpo, su imaginación– para no verse traicionado por ella. Se le escatima tiempo para que se zambulla en el tiempo. Se le escatima luz para que se aleje de la luz. Se le escatima verdad para que descrea de sí mismo. Expliquémonos. Los objetos irradian un misterio ante el cual no basta con plantarse delante y elucubrar interpretaciones. Empecemos, pues es la primera pieza que nos encontramos, por el muro negro formado por cuatro módulos frente al que se han dispuesto diez pequeños asientos: ojo, que ni se trata de un muro ni los asientos son asientos. El conjunto es una estructura compleja ante la que necesitamos sentir una especie de energía que irradia de la quietud, de la multiplicación, del vértigo de la quietud en medio de la multiplicación. Podríamos sentir la necesidad de reclinarnos, de ver esas planchas metálicas de un negro cadencioso como espejos de nuestra locura o nuestro deseo. Desprenden una imagen de nosotros que nosotros no aceptamos. Esa imagen que desprenden pero no nos devuelven nos lleva a vernos desde fuera, desde esas diez articulaciones sedentarias que parece situadas frente a la ley del relato de Kafka. ¿Son estas las entradas prohibidas de El castillo? José Herrera (Tenerife, 1956), que realizó esta pieza en los años 90, compensa su contundencia con un dibujo absolutamente blanco que se encuentra en el envés de la exposición, de espaldas a la calle, fuera de plano, diríamos, como una miniatura escondida en medio de la vastedad de un desierto pero que, precisamente, es la clave para descifrar el desierto, como aquel árbol del Teneré, el más aislado del mundo, que, en medio del Sáhara, servía como orientación para las caravanas. Ahí abrevamos, descansamos, en un delicado dibujo blanco hecho con las incisiones sutiles de un tiempo al que se le ha dado la vuelta: paz extraída de tormentas solares, visión de una quietud distinta, en el atardecer de todos los vértigos, en los márgenes de la locura. 

En los años 70 Juan de la Cruz (Tenerife, 1949) trabajó una serie de tapices hechos con telas bastas de diversas procedencias que nos hacen pensar en el mundo de las arpilleras de Millares o en los tejidos que cubrían las momias aborígenes. Leídas ahora aquí, sin embargo, estas obras de colores suaves, cálidos, marrones claros u oscuros, rojizos, azafranados, nos remiten al calor de la piel, a la sustancia memorable del tacto. Son, también, espejos donde reflejarnos, pero en este caso nos devuelven un pasado que hemos olvidado. El de la piel acariciada, protegida por tejidos orgánicos, el de los hilos entrelazados para subvertir la desunión, el de un mundo de costuras en reposo que tardarán un tiempo inmemorial en cicatrizar, en integrarse con los tejidos sanos. Reverbera en estos textiles de Juan de la Cruz la idea de que hemos perdido el contacto con algo que nos precedía y de donde procedemos: precedencia y procedencia cuelgan aquí como estandartes casi revolucionarios, pues no se limitan a recordarnos superficies perdidas de nuestra memoria-piel sino que nos invitan a bucear en los restos de lo orgánico, en cualquier materia primordial que encontremos a nuestro alrededor para encarnarnos en ella. En este mundo nuestro plastificado, los textiles de Juan de la Cruz –hermosa coincidencia la de su nombre con el del poeta místico– son cánticos espirituales a la materia cálida y orgánica. 

Las tres piezas de Jesús Hernández Verano (Tenerife, 1970) que se han incorporado a esta exposición son muy distintas entre sí pero resumen de manera muy intensa las búsquedas de este artista. La primera que nos encontramos, a la entrada de la primera habitación, frente a la primera de las piezas de José Herrera, está formada por diecinueve pequeños óvalos con forma de almendra dispuestos sobre la pared a la altura aproximada de los ojos de un ser humano de estatura media. La fragilidad de la propuesta, frente a la aparente contundencia de la pieza de Herrera, le permite una especie de descanso a la mirada que anteriormente se ha devanado los ojos hasta llegar a la conclusión de que delante de la ley no cabe rezar ni blasfemar sino permanecer en el más vertiginoso de los silencios. El descanso, sin embargo, es ficticio, pues los ojos se ven ahora multiplicados por pequeñas figuras simbólicas de sí mismos: se buscan desesperadamente para fijarse, salen de sus cavidades para verse desde fuera, pero en esas correrías se tropiezan, caen, se rompen las pupilas o los iris, se astillan, en definitiva, como almendras que son, mordidas por la vastedad del viento del desierto, y tienen que ser curadas, como alegóricamente se representa con la tirita que cubre una de las almendras, para que la potencia visual pueda seguir produciendo imágenes aunque el viaje en busca de su origen haya sido un tanto accidentado. Y es que todo está roto. Todo está lleno de llagas, magullado y rebanado en la obra de Jesús Hernández Verano. Y el milagro, pues es difícil encontrar otra palabra menos altisonante, es que, de algún modo, las heridas han sido tratadas, las magulladuras reciben su cauterio, lo mutilado se trasforma en delicada fisura y la ceguera del dolor se cicatriza por medio de la alquimia del deseo. Volvamos a explicarnos. Si, por ejemplo, en su tercera pieza, y última de la exposición, amparada y como abrigada por uno de los textiles de Juan de la Cruz, Hernández Verano propone una compleja composición de dos mesas de diferentes alturas, una de las cuales aparece cubierta con una tela blanca sobre la que reposa una figura de bronce que representa la corteza de un árbol, el artista nos obliga a preguntarnos qué está ocurriendo ahí. Algo muy íntimo, parece decirnos, ha tenido lugar. He palpado el abismo y se parece a estar desequilibrado y, en medio del desequilibrio, suspender lo que amamos hasta que lo que amamos nos devuelva toda su plenitud, nos dice. El dolor, que procede de interrogarse por el vacío del mundo, conduce a un deseo absoluto del mundo, del cuerpo del otro, de la sanación in extremis, incluso de la resurrección, diríamos. La madera, esto puede advertirlo cualquier espectador, remite a la cruz, que a su vez remite al dolor y a la resurrección. Pero lo singular en Hernández Verano es que todo el proceso está atravesado por una especie de soplo muy difícil de definir: como si para cauterizar bastara con soplar sobre los cuerpos.

Aquí termina un viaje por aquello que no se dice: lo innombrado se ha transformado en materia irradiante. Bien desde el más intenso de los negros metálicos o desde el blanco más profundo y embriagador, bien desde los tejidos más cálidos y hasta aromáticos, conectados con lo antiguo, bien desde los árboles que producen almendras y cortezas que mordemos y a las que nos abrazamos, respectivamente, para ahondar en la herida y volver sanados de ella, el viaje ha merecido la pena. Los guías del desierto dicen a veces que lo más cercano es lo más lejano, y viceversa. Estar en medio de un mundo sin lenguaje es como ver lo invisible: ese éxtasis no tiene nombre. Cesen aquí, pues, todas las explicaciones.

* José Herrera, Juan de la Cruz, Jesús Hernández Verano, De lo que no se dice, porque no es necesario, o no puede decirse, Bibli, Santa Cruz de Tenerife. Del 19 de julio al 11 de septiembre de 2020. Las fotografías que acompañan el texto son cortesía de la galería.   

RECITAL POÉTICO EN LA GALERÍA BIBLI