Era por la tarde, una tarde
ventosa, sin mucho que añadir a lo que otras tardes habían depositado hacía
mucho tiempo en el tiempo, en la sumisión de un tiempo contado ya en décadas, en
unas cuantas décadas de nada. Ante el profuso –pese al viento– silencio de esa
tarde, el caminante, embozado, cubierta su garganta por una bufanda roja, media
cara atrapada por una mascarilla quirúrgica y la parte superior del cuerpo protegida
por camisa, chaleco y chaquetón –obvio decir que la parte inferior estaba
envuelta por los consabidos calzoncillos, pantalones, calcetines y zapatos–,
decidió prolongar su caminata por unas calles que conocía bien. En otros
tiempos, en minuciosos minutos recordados de esas décadas difusas que empezaban
a parecerse a los anales desgastados de un imperio inexistente, se había creído
poseedor de un lenguaje con el que hablar al menos del silencio, de su inminencia
o de su vaga intuición. Sin embargo, ahora, en la tarde ventosa, tardía, valga
la redundancia, por no ofrecer ya mucho más que lo tantas veces ofrecido, ni
siquiera era capaz de apalabrar una rápida mención sobre la desaparición de las
palabras, no disponía de discurso alguno con que enfrentarse al silencio y
cualquier diálogo que deseara iniciar con lo inefable estaba condenado no a un
monólogo mudo, ya lo hubiera querido, sino a una ventriloquia sin más voz que
la de los fantasmas del pasado. Érase que se era, se dijo, el tiempo de las
desapariciones. El redondeo inútil del desgaste. La vigilancia fallida de lo inadmisible.
Las calles seguían siendo las
mismas, pero no podía demostrarse que entre lo vivido y lo recordado no se hubiese infiltrado un estadio intermedio para transformarlo todo.
¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Por qué? Estas preguntas sólo podían responderse entrando en
un comercio cualquiera y pidiendo un objeto desaparecido del mercado desde
hacía mucho: una máquina de escribir, un radiocasete, un clavecín, una sotana.
Todas las miradas convergerían en unos ojos que denotarían una vez más que todo
aquello, por muy obsoleto que ahora fuera, alguna vez existió y que, si había
dejado de existir, no era porque no hubiera necesidad de ello, ni suficientes
reclamos, sino porque un estadio intermedio se había interpuesto entre la vida
de otro tiempo y la vida de ahora. Así, preguntar por lo inexistente suponía un
acto de honradez y de arrojo. Lo inexistente era uno de los posibles lenguajes
para expresar el silencio. El sonido de las teclas de una máquina de escribir,
una canción de Queen grabada en una casete, Las
barricadas misteriosas de Couperin o una oración rezada en el confesionario
por la salvación del alma de una adúltera.
El caminante, en su coreografía
de asombros extinguidos, entra en un edificio de aspecto colonial. Toda la
ciudad, de hecho, tiene un aspecto colonial, aunque lo colonial haya quedado
reducido a una impronta sutil en la mentalidad de sus pobladores. Antes se
susurraba al hablar y ahora se murmuraba en exceso. Antes se realizaban
reverencias ante las personas de alcurnia y ahora las únicas personas de
alcurnia eran los maniquíes expuestos en los escaparates de las franquicias de
ropa barata. Antes, antiguamente, se estilaba tomar un chocolate a la taza
recién elaborado, espeso y reconstituyente, en locales llenos del vaho de las
conversaciones, y ahora servían un remedo norteamericano en terrazas al aire
libre donde todo el mundo contraía un constipado. El edificio de aspecto
colonial al que entra el caminante acoge una sala de arte. Se respira el antiguo
esplendor. Se palpa el silencio de los patios. Si cae la noche el caminante se
expone a una convivencia espectral con los antepasados de los vigilantes.
Días
deshojados, la exposición de José Herrera, abarca dos salas
casi escondidas en el antiguo recinto colonial. No hay contigüidad entre ambas,
por lo que el patio es lugar de paso obligado para transitar entre una y otra.
Parece lógico visitar primero la sala de la planta baja y luego la superior.
Los Cuerpos desnudos que reciben al
visitante al entrar en la primera sala están como paralizados en una postura
indistinguible. No se puede saber si están de pie, sentados, acostados boca
arriba o boca abajo. Denotan un peso que no aligera la fisura que los abre como
para que nos asomemos al interior, al interior de esos cuerpos de madera que,
de pie o sentados, reposan como damas del Genji
Monogatari en su indolente paciencia milenaria. La boca por la que se
susurran sus confidencias o el oído por el que se les administra un
conocimiento inservible son al mismo tiempo una vulva que espera la inhóspita
condena de la mirada o la penetración. Murasaki Shikibu describiría a estas
tres cortesanas acartonadas que nos salen al paso como desvergonzadas
aprendices de futuras amantes del príncipe Genji, que probablemente acabaría
rechazándolas en su otoñal y disfrazada cacería a través del palacio. Toquemos
sus costados, démosles palmaditas en la grupa, miremos la coqueta postura que
adoptan para engañarnos: la desvergüenza de su fatuidad no puede dejar de
conmovernos. Quizá bastaría con que supiéramos respirar a través de la tronera,
y sumar nuestra respiración –que es la respiración del caminante– a la suya:
allá dentro, dentro de esos cuerpos de deseosa madera, bailan las sombras y
nuestros ojos se confunden con la pulpa de lo desconocido.
El caminante, que ahora se
siente un Genji con algo menos de arrestos pero con la misma capacidad de
sigilo, se vuelve hacia la izquierda y encuentra una especie de monolito gris
azulado, Cuerpo del desasosiego, otro
cuerpo, pero muy diferente a los tres que, ambiguos, lo recibieron al entrar.
Este de ahora es un cuerpo inestable pese a su aplomo aparente. Hay como un
baile comprimido a su alrededor, toda una espiral petrificada que ha
desembocado en esta forma cuadrangular de aluminio pintado que al caminante no
puede dejar de evocarle las piedras rectangulares instauradas en los lugares
simbólicos donde el núcleo del deseo se confundía antaño con el eje del mundo
–si es que alguna vez fueron cosas distintas–. Toda represión encuentra aquí un
espacio donde liberarse, pues el desasosiego es siempre la fractura de la
serenidad. Fernando Pessoa escribió un libro entero para luchar contra el
desasosiego y acabó convirtiendo el libro en una máquina de desasosegar. Ante
esta pieza punzante, elevada, enhiesta, destinada a que la rodeemos mientras
nuestra alma se va desprendiendo de sus ataduras corporales hasta que se funde
con la grácil estela celebratoria o funeraria para prepararse a un lanzamiento
en dirección a las más lejanas estrellas –allí donde el alma sólo puede llegar
rompiendo todas sus ataduras–, el caminante se detiene y anota algo en su
cuaderno.
Si regresamos del desasosiego a
la pieza audiovisual creada por Miguel G. Morales para esta exposición, exhibida
en una pantalla a ras de tierra, podemos quedarnos unos pocos minutos
relativamente ausentes, en otra dimensión, la dimensión del origen y el
misterio, la del nacimiento y la magia, la de la comunión y el extravío. Vemos
al artista, de lejos, pasar junto a unos matorrales con los que parece
fundirse. Lo vemos en su taller, dibujando, lijando, dándole a lo creado un
forma que no será nunca definitiva, pero que, en este instante de comprensión y
de fulgor, será capaz de aplacar la sed de toda aventura. La aventura, que
comienza en la mente, termina en la forma dada a la materia. Sin embargo, el caminante
se asombra cuando ve las piezas cubiertas con sábanas, como si no mostrarlas
fuera consustancial al acto de crearlas. No mostrarlas: comulgar con su
misterio. Y, cuando el caminante vuelve a mirar a la sala, piensa que, de algún
modo, lo que se muestra es menos que lo que se oculta. Aunque las sábanas han
sido retiradas, las piezas guardan secretos que no quieren compartir. Pero
Genji y Bernardo Soares son unos fisgones: están dispuestos a lo que sea por
descorrer una cortina, por observar los movimientos de una calleja escondida.
Entonces, ávido de
conocimiento, pero seguro de su fracaso, el caminante se introduce en un
cubículo anexo a la sala y contempla Cuerpo
para el pensamiento. Se imagina en medio de la academia platónica, en aquel
bosque de las afuera de Atenas, absorto en una figura cuya forma no es del todo
comprensible, pero que es ya plenamente significativa. Esa figura roja,
compuesta de lóbulos que van ascendiendo y que, en sus dimensiones, mide lo
mismo que un ser humano –pues también es un cuerpo–, está pensada para que la
pensemos. ¿Pero qué significa aquí pensarla? Pensarla es devorarla, comérsela
con los ojos y con la mente, con el deseo y con el sueño. Platón nos ofrece la
teoría de las ideas para que nos comamos las ideas con el pensamiento y
desechemos las realidades palpables como restos, pellejos, huesos o espinas de las
cosas que son. Esta pieza está hecha de un aire de madera pintada y el
pensamiento podría levantarla fácilmente del suelo si supiera concentrarse al
modo pitagórico. Pero Platón no es Pitágoras, y por mucho que nos elevemos al
mundo de las ideas nos falta el misterio de los números y las leyes
combinatorias: cuenta, se dice el caminante, cada uno de los lóbulos, siente la
sensualidad de las evidencias matemáticas, entra en este cuerpo para pensar y
pensarse. No somos sino la medida perdida de las cosas, parece decirnos aquí José
Herrera. Y nuestro sufrimiento deriva de saberlo y de no hacer nada por dejar
de saberlo.
A veces, entre las grietas que
las nubes entreabren en un cielo dislocado, baja hasta las casas que habitamos
una vaharada de luz que, fulgurante, logra alumbrar las mesas, los pasillos,
los cuerpos, los sueños, las memorias. Las casas, esas casas que con frecuencia
están veladas por la opacidad, cuya carne no puede morder ni siquiera el mediodía
más abrasador, sucumben a esa vaharada de luz seminal que las transforma para
siempre. Un rastro de todo esto asoma en las trece acuarelas de Luz para la habitación, que, dispuestas
con la mayor sencillez sobre una repisa, sin enmarcar, pueden leerse como el
relato de esa transformación o como los rastros de un alumbramiento. La
habitación puede ser aquí una mesa, y la mesa un cuerpo, y el cuerpo un simple
cráneo, y el cráneo un sarcófago, o un cofre donde guardar el cosmos, o incluso
un milpiés atravesado por un túnel que conduce al infinito, un bulbo de luz
fracturada o el estandarte de un ejército de guerreros sonámbulos. Y todo esto,
junto o disperso, una especie de cometa fulgurante en cuyas heridas se han
colocado cuidadosamente tres o cuatro apósitos.
No sólo aquí, en esta serie de
acuarelas de luz anaranjada, sino en toda la exposición, el caminante asiste al
entrelazamiento de numerosas capas que se superponen y que, al descubrirse, se
ocultan unas a otras y, al ocultarse, se le descubren. En tal ocultación –en
tal descubrimiento– yace siempre la certeza de que hay un núcleo irradiante en torno
al cual pivota el resto de la luz. Y el caminante comprende que en esa rotación
de capas superpuestas sus propios ojos se ven arrastrados como parte de una
danza sin fin.
Una vez dentro, dentro de lo
que quiera que sea, pues muchas veces la sensación de estar dentro no conlleva
ninguna seguridad, ningún conocimiento, no experimentamos ganas algunas de
salir. Pero debemos hacerlo: pues, si no, el interior nos destruiría.
Una de las piezas más
misteriosas y, desde luego, más singulares de la muestra es Desde el nacimiento de los árboles, un
conjunto de planchas galvanizadas pintadas al óleo con un color entre púrpura y
amatista, un color que parece extraído de un sueño de extrarradio. Vista desde
la distancia, pensamos en el oīnōps
póntos, el mar color de vino que describe
Homero en la Odisea: una sucesión de
olas inmóviles que se superponen –de nuevo las capas– unas sobre otras, siendo
todas la misma. Sin embargo, al acercarnos, como hace el caminante, vemos los
surcos, los canales, los pasadizos en los que cualquiera podría esconder sus
secretos y mantenerlos junto a los de los demás sin que nunca fueran
descubiertos. Desde el nacimiento de los
árboles puede leerse también como una alegoría del terreno fértil de la
sabiduría: sembrar tiene sus riesgos y aquí, en esta tierra compartimentada,
hay que saber muy bien dónde plantar la semilla para que el árbol nazca en el
lugar preciso en que lo necesitamos para que nos dé sombra, fuerza, vida.
El caminante, que no ha sabido
nunca dibujar, esboza ahora en su cuaderno una figura siguiendo las líneas
–rectas o sinuosas– de la pieza Detrás de
la mirada, acuarela y tinta negra sobre papel. Supone que será fácil
hacerlo, pero nada menos cierto. En el negro que hay detrás de la mirada la
mirada se extravía sin retorno posible. Hay, sin embargo, una especie un
soporte: se diría un lienzo o un espejo sostenido por dos patas. En el espejo
negro que hay detrás de la mirada los ojos han perdido la vista y el caminante
que dibuja extravía sus trazos. Entonces guarda su cuaderno. Prefiere
sumergirse en esa negrura primordial que es, a la vez, una negrura póstuma. Espejo de las aguas negras, escuchó una
vez el caminante en un paseo nocturno a la orilla del mar. Pero aquí el mar, si
acaso lo es, está sostenido por un caballete y encerrado en un lienzo.
Destruido, cegado, muerto, el mar bulle ahora detrás de la mirada.
Como para lavarla, la mirada, o
para desescombrarla, en el final de esta primera parte de la muestra, en la
pared derecha de la sala, cuelga una delicada pieza de madera pintada de un
azul muy claro, casi celeste. Es una obra que, una vez más, nos arrastra hacia
el interior, ahora literalmente, pues se va un hundiendo hacia una profundidad
de vértigo casi celestial. Hace mucho
tiempo que tuve el cielo en mis manos, dijo la poeta Nelly Sachs.
El vigilante le anuncia al caminante
la existencia de otra sala en el piso superior. Unas escaleras antiguas,
sólidas, sin apenas iluminación, desembocan en una sala en la que, de nuevo,
nos recibe un cuerpo desnudo, uno solo esta vez, y no sólo desnudo, sino
abierto, seccionado, eviscerado. Habitación
para las flores recuerda, en realidad, un caparazón, una larva. Pero
también, de nuevo, un sarcófago, el lugar de reposo final de un cuerpo humano
transformado en flor, en pétalo sin vida. La trama construida con madera a la
que se le ha aplicado una imprimación blanca resulta fascinante. Es una pieza
que se apoya a la vez en la pared y en el suelo y que nos devuelve a tiempos
anteriores a estos actuales del pensamiento y la razón. Quisiéramos escondernos
en lo abierto, verlo con todos nuestros ojos, como la criatura de Rilke, pero
lo abierto es asimismo un lugar que nos expulsa, nos desgarra con su
interminable precisión de primitivo armadillo. ¿Qué flores se guardan en esta
habitación? Nos lo dice Nezahualcóyotl: No
acabarán mis flores, / no cesarán mis cantos. / Yo cantor los elevo, / se
reparten, se esparcen. / Aun cuando las flores / se marchitan y amarillecen, / serán
llevadas allá, / al interior de la casa / del ave de plumas de oro.
El caminante se da la vuelta y
allí, cerca de la entrada, frente a la habitación para las flores, encuentra Rostro para el paisaje. Trompa, falo,
larva, oruga, rostro. El paisaje está, se diría, proyectado en el color azul
sueño de la acuarela deslizada sobre los papeles que conforman la pieza. Una
vez más, intentamos imaginarnos el interior y sólo podemos concebirlo como una
devoración, un súbito mordisco. Elevada a la altura de nuestras cabezas, la
pieza parece decirnos que nuestro rostro, casi siempre oscuro, falto de
conexión con lo que lo rodea, podría transformarse en ese otro, ese otro rostro
múltiple formado por tiras de papel adheridas al cuerpo ausente del paisaje. Ser
para proyectarse hacia o ser para recluirse en: he aquí la faz dialéctica que
determina toda la exposición, sin que en ningún momento se nos conmine a
decidirnos por un camino u otro.
Dos grandes estructuras de
madera, sostenidas por finas patas, se alzan en la parte derecha de la sala:
como hórreos estilizados, o capillas profanas, o túmulos arcaicos, incluso
baúles verticales, pero sin contenido alguno. Son dos piezas de madera desnuda,
sin pintar, gemelas. Aquí la levedad se alía con la solidez, la fragilidad con
la contundencia, el peso con lo incorpóreo. Ante Lamentando los pájaros el caminante recuerda la luz para la
habitación de las acuarelas que vio abajo. Esa luz se ha introducido acaso en
estos cofres elevados y ha quedado guardada como un tesoro en su interior. O
son jaulas donde los pájaros lamentan su muerte en vida. Jaulas de madera para
encerrar una luz muerta.
Lo ha visto desde lejos, pero
ha preferido mantenerse a distancia. El caminante ha estado mirando de reojo la
parte izquierda de la sala: con cierta pesadumbre, con algo de temor y temblor.
Sabe que ha llegado al final. Como si fuera una especie de capilla negra, Autorretrato se compone de nueve papeles
de gran formato con tinta china. Leídos del primero al noveno, o de forma
independiente, conforman un laberinto de líneas blancas en el interior de una
serie de figuras geométricas negras. Todas ellas alargadas, como si fueran un
cuerpo extendido en una suerte de vida-muerte, o el reverso de un cuerpo, o su
proyección aurática, o su destino final en forma de ataúd de tinta. El
visitante se acerca poco a poco y descubre que, vistos de cerca, cada uno de
esos papeles es un lugar de infinitos caminos que se entrecruzan o se bifurcan
y que, a diferencia de lo sentido en la distancia, su efecto es relajante,
tranquilizador. Tienen algo de mandalas o mandorlas. El retrato que José
Herrera ha hecho de sí mismo, no sólo en esta obra, sino en toda la exposición,
es poliédrico. El ser es complejo y se debate entre la mirada y la ceguera,
entre la protección y la intemperie, entre la elevación y la miseria, entre la
exaltación y la derrota.
Al abandonar la sala, bajar por
la escalera casi a oscuras –en celada–, llegar al patio con sus árboles, salir
a la pequeña ciudad que apenas reconoce, el caminante es otro. La tarde ha
devenido noche y el viento es ahora un relente que se cuela en los huesos.
Sigue sin disponer de un lenguaje con que decir el silencio, pero ahora sabe
que tampoco dispone de un silencio con que enfrentarse al lenguaje. Los días deshojados han ido cayendo uno tras
otro de memoria en memoria, y de ellos no han quedado recuerdos sino en un día
que también será deshojado en cualquier otoño por venir. Ese aprendizaje,
piensa el visitante, no basta para dirigirse hasta las afueras de la ciudad,
donde aparcó su coche, pero no hay otro al que aferrarse. Al llegar junto a su
Citröen, una alfombra de hojas caídas resuena entre sus pies como un nido de
brasas crepitantes. Coger una y llevársela sería algo hermoso. Ya lo ha hecho
otras veces: la ha guardado en un libro, la ha enviado en una carta. Dejarlas
allí, en la acera, bajo el árbol del que formaron parte, es mejor todavía: es
comprender –vagamente– lo que el tiempo, a todas horas, nos está susurrando.
* José Herrera, Días deshojados. Sala de exposiciones
del Instituto Canarias Cabrera Pinto (Gobierno de Canarias). Del 24 de octubre
de 2020 al 6 de enero de 2021.
