jueves, 7 de diciembre de 2017

LA FRONTERA DEL DESPERTAR

* Toni Quero, Párpados, III Premio Dos Passos a la Primera Novela, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2017.   

Hace mucho tiempo pensaba que los párpados eran una especie de mutilación al revés: una añadidura, un apéndice que nos permitía desconectar por un momento del mundo, replegarnos en cierta interioridad salvífica, en el último reducto que nos quedaba para escapar de las astillas –casi siempre impredecibles– de la realidad. Hoy en día soy más propenso a pensar que, por el contrario, los párpados nos permiten conectarnos de un modo más sutil, con frecuencia más pernicioso y dañino, con lo que nos rodea: nos acercan a lo que somos ahí fuera, en la mescolanza de lo real, con más intensidad, pero casi siempre nos hacen sufrir más, nos condenan a ser conscientes del propio acto de mirar lo que casi nunca desearíamos ver. Posiblemente esté ahora tan equivocado como lo estaba entonces y los párpados no signifiquen esto o lo otro, sino muchas posibilidades a la vez. Abrirlos, en cualquier caso, es para Duna, la protagonista femenina de la novela Párpados, de Toni Quero (Sabadell, 1978), un ejercicio cada vez más difícil. Siente caballos, el peso de muchos caballos, sobre sus párpados, y empezar un nuevo día, salir a la mañana con los ojos abiertos para seguir viviendo, lo que para cualquiera de nosotros es un acto casi reflejo en el que sólo con posterioridad podemos reconocer ciertos visos de afirmación del ser, de hiperactividad o de autosuperación, es para ella cada vez más complicado. En la novela asistimos a su progresivo desmoronamiento. Duna es movediza, volátil, insegura, enigmática, esquiva. Los pocos momentos de comunión –¿cuatro, cinco en toda la novela?– que se dan entre ella y el protagonista masculino, narrador autobiográfico de la obra, son descritos como instantes de gran fragilidad, casi como espejismos de un contacto auténtico que inmediatamente devuelven la imagen de la separación, de la dolorosa incomunicación entre ambos personajes.
            Es significativo que la novela comience con la escena en la que Duna saca al narrador protagonista de un sueño profundo: un animal indefinido, amenazador, que se le volverá a aparecer en nuevas pesadillas a lo largo de la novela, rodea al personaje. El círculo se cierra con las palabras finales, el mismo siseo, el mismo “despierta”, dicho ahora por la misma voz, pero radicalmente transformada, que resuena en la mente del protagonista, quien, por su parte, se ha transformado en una especie de autómata, un sonámbulo que camina ya por la vida completamente desorientado. Entre estos dos paréntesis, estas dos voces que son la misma pero entre las que media la distancia entre la vida y la muerte, Párpados narra dos meses de un verano absolutamente mágico y devastador. La novela comienza en el Delta del Ebro, en un apartamento que pertenecido a la madre de Duna y en el que ella y su pareja han decidido instalarse antes de entrar a trabajar en el bar que el Bardo, tío de Duna, regenta en La Ràpita. Duna, dibujante, y el protagonista, fotógrafo, antiguos compañeros de universidad, llevan algunos años de relación, con el único lapso de un año en el que Duna decidió interrumpir el contacto, marcharse a Berlín e iniciar allí una nueva vida con otra persona. Fracasado este intento, la pareja vuelve a encontrarse y decide darse una nueva oportunidad. No hay, sin embargo, más expectativas laborales para ellos que la oferta del Bardo de incorporarse a su restaurante de la playa para desempeñar allí, eso sí, los puestos más bajos: camarera, marmitón, poco más. Gracias a un dinero que el narrador protagonista consigue al vender su equipo fotográfico, la pareja decide renunciar a la oferta del Bardo y cruzar la frontera con Francia sin un objetivo claramente definido.
            Algunos de los momentos de “comunión” o, si se prefiere este otro término, de “plenitud”, se dan cuando los dos personajes, montados en la moto del protagonista masculino, ruedan a toda velocidad por autopistas o carreteras: parece ser esa especie de “vuelo”, la más vertiginosa movilidad en medio de un viaje sin rumbo ni objetivos, el único medio de acceder a un estado de conexión entre dos personajes que han decidido recomponer una relación sin grandes esperanzas de conseguirlo. Varias veces, mientras ruedan así, en medio de bandadas de pájaros o arboledas evanescentes, vemos la mirada del protagonista, a través del espejo retrovisor, fija en el pelo de Duna, o en su mejilla, que refleja el atardecer, o sentimos cómo los dedos de Duna se aferran a la cintura del conductor como si fuera esa su única posibilidad de escapar de la desgracia. Hay casi siempre un desequilibrio entre las actitudes de Duna y el protagonista: mientras ella se abstrae dibujando, nada o permanece dormida durante horas en la habitación de un hostal, fuera de la realidad, él la fotografía, la observa una y otra vez como para retenerla, la busca durante días cuando ella se “fuga” del hostal en Berlín, permanece siempre a su lado como si supiera que esa permanencia del contacto es la única garantía de que Duna no se desvanezca, no se evapore para siempre.
            Al comienzo del capítulo 61 de la novela el protagonista se pregunta qué es real y qué es ficticio. Reflexiona sobre la consistencia o inconsistencia de la vigilia y sobre cómo se materializa o se desvanece el mundo a medida que entrecerramos los párpados. Su opinión, que es, como casi siempre, inestable, contrasta con la de Duna, mucho más firme: “Duna cree que mirando a través de la cámara perdemos la perspectiva humana y adoptamos una actitud moral superior a la del elemento retratado. Ni siquiera juzgamos; sino que su componente mecánico nos convierte en autómatas, sin posibilidad de dudar o discernir; el resultado puede ser estético pero no siempre es ético”. La visión que Duna tiene de la fotografía como un modo de mirar distante y deshumanizado –y no podemos sino pensar que, desde su perspectiva, es probable que su novio, el fotógrafo protagonista, no haya hecho más que distanciarse cada vez que le hacía una fotografía– contrasta con su preferencia por el dibujo o la escultura, que “sí tratan de tú a tú al modelo, lo recrean o lo interpretan, pero su mundo sigue siendo el nuestro”. De lo que aquí se trata es sobre todo de una especie de ética de la mirada. El modo más humano de conectar con los demás, parece decirnos Duna, es dibujarlos, pintarlos, es decir, recrearlos íntimamente sin más instrumentos que nuestras manos, sin filtros, sin visores, mientras que la fotografía se presenta para ella como un arte mucho más perverso, menos ético. A lo largo de la novela nos encontramos a los dos protagonistas muchas veces separados por una cámara: buscando, el uno, captar los instantes para trascenderlos o recordarlos sin darse cuenta de la fisura que con ello crea entre la realidad y la mirada; huyendo, la otra, mediante el alejamiento, la evasión, la fuga o el sueño, de su transformación en modelo, rehuyendo ser contemplada fríamente en una fotografía.
            La pareja de amantes deja la costa de Tarragona y atraviesa media Francia hasta llegar a París. Entre los capítulos 35 y 50 asistimos a paseos rutinarios por las zonas turísticas de la ciudad. Instalados en una pensión parisina, Duna y el protagonista repasan con mayor desencanto cada día la mitología de una ciudad que no puede ser la que una vez imaginaron. Un día roban un libro con fotografías de Francesca Woodman en una librería del Barrio Latino. El protagonista confiesa su admiración por la fotógrafa de la fragilidad, su interés por los autorretratos de Woodman como prototipos de los retratos hechos a Duna. Llega a decir: “Con el tiempo descubrí que una de las razones por las que me decanté desde el principio por la fotografía era para retratarla a ella; no me interesaba demasiado el arte figurativo, sólo Duna, el resto de mi obra era conceptual: objetos, texturas, partes de un todo perdidas en el espacio…” Otro día, en la Cinemathèque, asisten a la proyección de una película perdida de Murnau. Duna grita cuando ve en la pantalla una actriz idéntica a ella. Se van de París. Vagan durante aproximadamente un mes por Francia y por Bélgica. En un camping de la costa flamenca asistimos al encuentro de Duna con una muchacha asiática. El protagonista es ahora un voyeur que las mira turbado desde un ventanuco de la caravana.
Más adelante, mientras están en Berlín y el protagonista busca a Duna, que se ha escapado, recurre a las fotografías que le ha ido tomando desde que la conoció en la universidad, como si en ellas pudiera encontrar alguna pista para encontrarla: “[…] pero no hay nada ahí, los personajes actúan en un escenario desnudo. Sólo es una bonita historia de amor a la que los guionistas introducen secundarios para hacerla avanzar […]”. De alguna manera, esta conciencia del carácter ficticio de la vida, o, mejor dicho, la posibilidad de que la historia vivida sea parte de una ficción y avance sólo con el objetivo de cumplir con un guion y que la película sea “rodada” hasta el final, forma parte esencial de la personalidad del protagonista, incapaz, de algún modo, de ver la verdad de Duna, de descifrarla para salvarla. Cerca del final afirma: “Duna percibe mis dudas; para mí es indescifrable, pero ella puede leerme como un libro abierto.” Así, como si nos fuera ofreciendo fotografías de su inseguridad, de su incapacidad para descifrar, cada capítulo ahonda un poco más en la desgracia de no saber, de no poder comprender lo que ocurre ahí mismo, frente a nosotros, dentro de la persona a la que amamos. Nos identificamos tanto con el protagonista porque lo vemos todo a través de sus ojos: pero somos lectores de una ceguera. Al final de la novela nos encontramos contemplando junto con el narrador un islote danés que contiene una fortaleza abandonada, buscamos el encuadre apropiado para fotografiarlo… cuando de pronto la realidad nos “despierta” con su zarpa, el sueño (la ceguera) en el que hemos vivido esta “bonita historia de amor” se convierte en un espacio vacío, un mundo sin nadie, sin tiempo, sin sentido, en el que sólo resuenan, al fondo, miles de imágenes, fotografías mudas que, de pronto, se funden a negro.

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